Advertisement

Körpertext pp 42-62 | Cite as

Aktionsmittel Theater

  • Günther Lohr

Zusammenfassung

Der antike Topos vom theatrum mundi, demzufolge die Menschen gleichsam schlafwandlerisch ihre in einem göttlichen Drehbuch festgehaltene Rolle spielen (1), dient konservativen Sozialtheorien noch immer zur methodologischen Absicherung des irrationalen Antagonismus der in der Gesellschaft aufeinanderstoßenden Aktormonaden. (2) Dabei hatte die Schauspielmetapher ihre heuristische Kraft spätestens in den faschistischen Massenschauen verloren: Im Rücken der ästhetischen Affirmation des ‘Mythos’ wütete blind der Schrecken einer archaischen Natur — die scheinbare Inszenierung der Welt hat dieser gleichsam ihr ‘Unbild’ eingeschrieben. (3)

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Literatur

Zu III.1

  1. 1.
    Zur Geschichte der Schauspielmetapher cf. Curtius (1948) 1963:148–154; Rusterholz 1970; Bums 1972:8–21; Rapp 1973:29–34Google Scholar
  2. 2.
    In diesem Sinn verwendet Lipp 1976:367 die Theatermetapher als soziologische “Sinnformel”. Indem der mimetisch konzipierte Handlungsbegriff durch einen soziologisch interpretierten Begriff des “Dramas” ersetzt wird, soll die Institutionenlehre Arnold Gehlens gerettet werden. Der Begriff des “Dramatischen” verleiht dann allen Handlungen eine nicht hinterfragbare gleichsam numinose Sinnqualität (ibid.).Google Scholar
  3. 3.
    Noch in F. G. Jünger: Die Spiele (1953) wird die Welt als Spiel im Sinne einer untrennbaren Einheit von ästhetischen, ethischen und religiösen Werten entworfen. Vgl. Heidemann 1958/59:320Google Scholar
  4. 4.
    Lypp 1972:187Google Scholar
  5. 5.
    G.W.F. Hegel (1970) 1975, III:447. Die in Klammern stehenden folgenden Seitenangeben im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.Google Scholar
  6. 6.
    Ritsert 1975:171; Arnaszus 1974:229Google Scholar
  7. 7.
    Nach Ritsert 1975: 16Iff. ist diese Hegeische Konstruktion eine Vorwegnahme von George H. Meads “Me” im Sinne persönlicher Identität und des “I” im Sinne von reflexiver Subjektivität.Google Scholar
  8. 8.
    Marx (1844) 1969:96; vgl. a. p.59Google Scholar
  9. 9.
    “Religion, Familie, Staat, Recht, Moral, Wissenschaft, Kunst etc. sind nur besondere Weisen der Produktion und fallen unter ihr allgemeines Gesetz.” ibid:76Google Scholar
  10. 10.
    Marx/Engels 1971:27Google Scholar
  11. 11.
    Marx (2)1974:426f.Google Scholar
  12. 12.
    ibid:137 u. 385f.Google Scholar
  13. 13.
    ibid:136 u. 380Google Scholar
  14. 14.
    Haarmann 1974:15Google Scholar
  15. 15.
    Die bestehenden Unterschiede der tatsächlichen ökonomischen Organisationsformen des Theaters — erinnert sei an die von der Territorialgewalt legitimierten, zeitlich befristeten ‘Kleinunternehmen’ der Prinzipale des Markt- und Wandertheaters und an die im Rahmen mer-kantilistischer Politik erfolgte Umstellung der Hof theater, die seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts zunehmend einem allgemeinen zahlenden Publikum geöffnet wurden -bleiben von dieser methodischen Feststellung unberührt: auch eine nicht-öffentliche Theaterdarbietung im Rahmen parasitärer Hofhaltung hat ihren ‘Preis’ gehabt.Google Scholar
  16. 16.
  17. 17.
  18. 18.
    Marx 1968, I:381Google Scholar
  19. 19.
  20. 20.
    Die Funktion von sozialen Typen als positive oder negative Identifikationsfiguren hat Klapp mehrfach analysiert, dabei hat er auch das Verhältnis von “Held”, “Verbrecher” und “Narr” zueinander untersucht. Klapp 1949/50; Klapp 1954; Klapp 1962Google Scholar
  21. 21.
    Marx 1968, I:364Google Scholar
  22. 22.
    Marx 1968, I:364Google Scholar
  23. 23.
    Arnaszus 1974:60f. u. 74Google Scholar
  24. 24.
    Kilian 1971:49Google Scholar

Zu III.2

  1. 1.
    Zur kulturhistorischen Deutung des Schauspielerparadoxes cf. unten Kap. VI.7.3.. Anm. 14Google Scholar
  2. 2.
    Gadamer (1960) 1972:114Google Scholar
  3. 3.
    Pfister 1977:328f.Google Scholar
  4. 4.
    Wekwerth 1974:75; Bums 1972:31; Rapp 1973:80Google Scholar
  5. 5.
    Pfister 1977:20f. u. 327Google Scholar
  6. 6.
    Luhmann 1975:31Google Scholar
  7. 7.
  8. 8.
    Khatchadourian 1977:485Google Scholar
  9. 9.
    Rapp 1973:114Google Scholar
  10. 10.
    Wekwerth 1974:77Google Scholar
  11. 11.
    ibid:79; dies gegen Lazarowicz’ Kritik an Wekwerth in: Lazarowicz 1975:8Google Scholar
  12. 12.
    Wekwerth 1974:106Google Scholar
  13. 13.
    Dies gegen Pfister 1977:65Google Scholar
  14. 14.
    Antonetti 1946:96Google Scholar
  15. 15.
    Deleuze/Guattari (1972) 1974:394f.Google Scholar
  16. 16.
    Antonetti 1946:95Google Scholar
  17. 17.
    Wekwerth 1974:102; Bums 1972:17; vgl. a. Berger 1973:18Google Scholar
  18. 18.
    Duvignaud 1971:89; vgl. a. Langer 1953: 307–311Google Scholar
  19. 19.
    Grathoff 1970:44Google Scholar
  20. 20.
    Antonetti 1946:72Google Scholar
  21. 21.
  22. 22.
  23. 23.
    Villiers 1946:203Google Scholar
  24. 24.
    Bullough 1957:94f.Google Scholar
  25. 25.
    Kowzan (2)1975:25Google Scholar
  26. 26.
    Cf. Bums 1972:14Google Scholar
  27. 27.
    Rapp 1973:76Google Scholar
  28. 28.
  29. 29.
    Siegrist 1970:44ff.Google Scholar
  30. 30.
    Cooper 1972:12; Leutz 1974:141Google Scholar
  31. 31.
    Laing/Phillipson/Lee 1971:37Google Scholar
  32. 32.
    Grice (1967) 1975Google Scholar
  33. 33.
    Wunderlich 1974:333 bezeichnet die Produktion der metanoetischen Perspektiven — inhaltlich korrekt — als “Regressionen”, obwohl formal ein progressiver Bildungsprozeß vorliegt.Google Scholar
  34. 34.
    Wunderlich 1974:334Google Scholar
  35. 35.
    Cf. Duncan 1962:382Google Scholar
  36. 36.
    Rapp 1973:114Google Scholar
  37. 37.
    Vgl. den Katalog der expliziten und impliziten Fiktionsdurchbrechungen in der Komödie bei Warning 1976:311ff. Das Aparte in der Komödie ist eines der Instrumente zur Produktion der komischen Comunitas (cf. Pfister 1977:194f.) Hillach 1967 klassifiziert die Möglichkeiten der Fiktionsdurchbrechung wie folgt: das Analysieren der Situation (35), das Zusammenfassen der Situation (40), das Verallgemeinem (44) und das “Ausbuchten” (52). Vgl. a. Weimann 1967:396Google Scholar
  38. 38.
    Lindemann 1976:623. Das gleiche Verhältnis analysiert Stierle 1975:68 als ein Umschlagen der “Du-Einstellung” zur Objektperson in eine “Er-Einstellung”. Auch Bergsons “Mechanisierungs”-These kann durch diese Substitution eines “symbolischen” Zusammenhangs durch einen indexikalischen im Sinne der Peirce’schen Begriffe plausibel gemacht werden. (Bergson (1913) 1948Google Scholar
  39. 39.
    Wekwerth 1974:135Google Scholar
  40. 40.
    Warning 1976:315Google Scholar
  41. 41.
    Hillach 1967:110f.Google Scholar
  42. 42.
    Rapp 1972:72 u. 238f.Google Scholar
  43. 43.
    Hinck 1965:46Google Scholar
  44. 44.
    Frye 1968:141Google Scholar
  45. 45.
    Warning 1976:322Google Scholar
  46. 46.
    Marquard 1976:143Google Scholar
  47. 47.
    Weimann 1967:48Google Scholar

Zu III.3

  1. 1.
    Leach (1961):407. Vgl. a. Gurvitch (1962) 1965; Lefebvre 1977; Fernand Braudel: Geschichte und Sozialwisschaften. In Bloch/Braudel et al. 1977:47–85Google Scholar
  2. 2.
    Langer 1953:322f.Google Scholar
  3. 3.
    Schmid 1975:92f. unterscheidet z.B. bei der Analyse der Zeitstruktur des Tegemseer Antichristspiels sechs verschiedene Zeitebenen: Neutralzeit, historischer Rückgriff, dramatische Gegenwart, historische Gegenwart, prophetische Zeit, End-Zeit.Google Scholar
  4. 4.
    Hillach 1967: 130Google Scholar
  5. 5.
    Pfister 1977:369Google Scholar
  6. 6.
    Steinbeck 1970:94ff.Google Scholar
  7. 7.
  8. 8.
    “Unter der primären gespielten Zeit verstehen wir die fiktive Zeitdauer, die unmittelbar szenisch präsentiert wird, unter der sekundären gespielten Zeit die fiktive Zeitdauer vom point of Google Scholar
  9. attack, dem Einsatzpunkt der szenisch präsentierten Handlung, bis zum Zeitpunkt des Textendes unter Einschluß der etwaigen ausgesparten Zeiträume zeitlich verdeckter Handlung, und unter der tertiären gespielten Zeit schließlich die fiktive Zeitdauer der Geschichte vom Beginn der nur verbal vermittelten Vorgeschichte bis zum Zeitpunkt des Textendes, bzw. bis zum spätesten Zeitpunkt, der in zukunftsgewissem Ausblick am Textende noch verbal thematisiert wird.” Pfister 1977:369f.Google Scholar
  10. 9.
    Hebeisen 1961:66–69Google Scholar
  11. 10.
    Vgl. F. H. Link 1974:422, 2.5.1.Google Scholar
  12. 11.
  13. 12.
    Rammstedt 1975:50Google Scholar
  14. 13.
    Vgl. Garfinkel 1973, I.:196. Dazu auch ibid:232–236, Anm. 5aGoogle Scholar
  15. 14.
    Vgl. Steinbeck 1970:100Google Scholar
  16. 15.
    Pfister 1977:122f.Google Scholar
  17. 16.
    Der Vorgang der fiktionalen Produktion von Zeit ist tatsächlich noch komplexer, wenn man die im Dramentext vom Autor vorgegebene Zeitstruktur berücksichtigt. Diese muß zunächst als ein zeitlogisches ‘Nullsystem’ der Signifikantenstruktur des vorgegebenen Textes decodiert werden. In der signifikanten Praxis — auf der Bühne — wird dann diese Signifikanten-Zeitstruktur wieder codiert, um schließlich im Bewußtsein des S die Illusion einer anderen Zeit hervorzurufen.Google Scholar
  18. 17.
    Steinbeck 1970:102Google Scholar

Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden 1987

Authors and Affiliations

  • Günther Lohr

There are no affiliations available

Personalised recommendations