Zusammenfassung
Der antike Topos vom theatrum mundi, demzufolge die Menschen gleichsam schlafwandlerisch ihre in einem göttlichen Drehbuch festgehaltene Rolle spielen (1), dient konservativen Sozialtheorien noch immer zur methodologischen Absicherung des irrationalen Antagonismus der in der Gesellschaft aufeinanderstoßenden Aktormonaden. (2) Dabei hatte die Schauspielmetapher ihre heuristische Kraft spätestens in den faschistischen Massenschauen verloren: Im Rücken der ästhetischen Affirmation des ‘Mythos’ wütete blind der Schrecken einer archaischen Natur — die scheinbare Inszenierung der Welt hat dieser gleichsam ihr ‘Unbild’ eingeschrieben. (3)
“If then the world a Theater present,/As by roundness it appears most fit,/Built with starre-galleries of hye ascent,/In which Jehouve doth as spectator sit.”
Thomas Heywood: An Apology for Actors. (1612)
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Literatur
Zu III.1
Zur Geschichte der Schauspielmetapher cf. Curtius (1948) 1963:148–154; Rusterholz 1970; Bums 1972:8–21; Rapp 1973:29–34
In diesem Sinn verwendet Lipp 1976:367 die Theatermetapher als soziologische “Sinnformel”. Indem der mimetisch konzipierte Handlungsbegriff durch einen soziologisch interpretierten Begriff des “Dramas” ersetzt wird, soll die Institutionenlehre Arnold Gehlens gerettet werden. Der Begriff des “Dramatischen” verleiht dann allen Handlungen eine nicht hinterfragbare gleichsam numinose Sinnqualität (ibid.).
Noch in F. G. Jünger: Die Spiele (1953) wird die Welt als Spiel im Sinne einer untrennbaren Einheit von ästhetischen, ethischen und religiösen Werten entworfen. Vgl. Heidemann 1958/59:320
Lypp 1972:187
G.W.F. Hegel (1970) 1975, III:447. Die in Klammern stehenden folgenden Seitenangeben im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
Ritsert 1975:171; Arnaszus 1974:229
Nach Ritsert 1975: 16Iff. ist diese Hegeische Konstruktion eine Vorwegnahme von George H. Meads “Me” im Sinne persönlicher Identität und des “I” im Sinne von reflexiver Subjektivität.
Marx (1844) 1969:96; vgl. a. p.59
“Religion, Familie, Staat, Recht, Moral, Wissenschaft, Kunst etc. sind nur besondere Weisen der Produktion und fallen unter ihr allgemeines Gesetz.” ibid:76
Marx/Engels 1971:27
Marx (2)1974:426f.
ibid:137 u. 385f.
ibid:136 u. 380
Haarmann 1974:15
Die bestehenden Unterschiede der tatsächlichen ökonomischen Organisationsformen des Theaters — erinnert sei an die von der Territorialgewalt legitimierten, zeitlich befristeten ‘Kleinunternehmen’ der Prinzipale des Markt- und Wandertheaters und an die im Rahmen mer-kantilistischer Politik erfolgte Umstellung der Hof theater, die seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts zunehmend einem allgemeinen zahlenden Publikum geöffnet wurden -bleiben von dieser methodischen Feststellung unberührt: auch eine nicht-öffentliche Theaterdarbietung im Rahmen parasitärer Hofhaltung hat ihren ‘Preis’ gehabt.
ibid.
ibid:32
Marx 1968, I:381
ibid:363
Die Funktion von sozialen Typen als positive oder negative Identifikationsfiguren hat Klapp mehrfach analysiert, dabei hat er auch das Verhältnis von “Held”, “Verbrecher” und “Narr” zueinander untersucht. Klapp 1949/50; Klapp 1954; Klapp 1962
Marx 1968, I:364
Marx 1968, I:364
Arnaszus 1974:60f. u. 74
Kilian 1971:49
Zu III.2
Zur kulturhistorischen Deutung des Schauspielerparadoxes cf. unten Kap. VI.7.3.. Anm. 14
Gadamer (1960) 1972:114
Pfister 1977:328f.
Wekwerth 1974:75; Bums 1972:31; Rapp 1973:80
Pfister 1977:20f. u. 327
Luhmann 1975:31
ibid.
Khatchadourian 1977:485
Rapp 1973:114
Wekwerth 1974:77
ibid:79; dies gegen Lazarowicz’ Kritik an Wekwerth in: Lazarowicz 1975:8
Wekwerth 1974:106
Dies gegen Pfister 1977:65
Antonetti 1946:96
Deleuze/Guattari (1972) 1974:394f.
Antonetti 1946:95
Wekwerth 1974:102; Bums 1972:17; vgl. a. Berger 1973:18
Duvignaud 1971:89; vgl. a. Langer 1953: 307–311
Grathoff 1970:44
Antonetti 1946:72
ibid:57
ibid:72
Villiers 1946:203
Bullough 1957:94f.
Kowzan (2)1975:25
Cf. Bums 1972:14
Rapp 1973:76
ibid:77
Siegrist 1970:44ff.
Cooper 1972:12; Leutz 1974:141
Laing/Phillipson/Lee 1971:37
Grice (1967) 1975
Wunderlich 1974:333 bezeichnet die Produktion der metanoetischen Perspektiven — inhaltlich korrekt — als “Regressionen”, obwohl formal ein progressiver Bildungsprozeß vorliegt.
Wunderlich 1974:334
Cf. Duncan 1962:382
Rapp 1973:114
Vgl. den Katalog der expliziten und impliziten Fiktionsdurchbrechungen in der Komödie bei Warning 1976:311ff. Das Aparte in der Komödie ist eines der Instrumente zur Produktion der komischen Comunitas (cf. Pfister 1977:194f.) Hillach 1967 klassifiziert die Möglichkeiten der Fiktionsdurchbrechung wie folgt: das Analysieren der Situation (35), das Zusammenfassen der Situation (40), das Verallgemeinem (44) und das “Ausbuchten” (52). Vgl. a. Weimann 1967:396
Lindemann 1976:623. Das gleiche Verhältnis analysiert Stierle 1975:68 als ein Umschlagen der “Du-Einstellung” zur Objektperson in eine “Er-Einstellung”. Auch Bergsons “Mechanisierungs”-These kann durch diese Substitution eines “symbolischen” Zusammenhangs durch einen indexikalischen im Sinne der Peirce’schen Begriffe plausibel gemacht werden. (Bergson (1913) 1948
Wekwerth 1974:135
Warning 1976:315
Hillach 1967:110f.
Rapp 1972:72 u. 238f.
Hinck 1965:46
Frye 1968:141
Warning 1976:322
Marquard 1976:143
Weimann 1967:48
Zu III.3
Leach (1961):407. Vgl. a. Gurvitch (1962) 1965; Lefebvre 1977; Fernand Braudel: Geschichte und Sozialwisschaften. In Bloch/Braudel et al. 1977:47–85
Langer 1953:322f.
Schmid 1975:92f. unterscheidet z.B. bei der Analyse der Zeitstruktur des Tegemseer Antichristspiels sechs verschiedene Zeitebenen: Neutralzeit, historischer Rückgriff, dramatische Gegenwart, historische Gegenwart, prophetische Zeit, End-Zeit.
Hillach 1967: 130
Pfister 1977:369
Steinbeck 1970:94ff.
ibid:97
“Unter der primären gespielten Zeit verstehen wir die fiktive Zeitdauer, die unmittelbar szenisch präsentiert wird, unter der sekundären gespielten Zeit die fiktive Zeitdauer vom point of
attack, dem Einsatzpunkt der szenisch präsentierten Handlung, bis zum Zeitpunkt des Textendes unter Einschluß der etwaigen ausgesparten Zeiträume zeitlich verdeckter Handlung, und unter der tertiären gespielten Zeit schließlich die fiktive Zeitdauer der Geschichte vom Beginn der nur verbal vermittelten Vorgeschichte bis zum Zeitpunkt des Textendes, bzw. bis zum spätesten Zeitpunkt, der in zukunftsgewissem Ausblick am Textende noch verbal thematisiert wird.” Pfister 1977:369f.
Hebeisen 1961:66–69
Vgl. F. H. Link 1974:422, 2.5.1.
ibid:420
Rammstedt 1975:50
Vgl. Garfinkel 1973, I.:196. Dazu auch ibid:232–236, Anm. 5a
Vgl. Steinbeck 1970:100
Pfister 1977:122f.
Der Vorgang der fiktionalen Produktion von Zeit ist tatsächlich noch komplexer, wenn man die im Dramentext vom Autor vorgegebene Zeitstruktur berücksichtigt. Diese muß zunächst als ein zeitlogisches ‘Nullsystem’ der Signifikantenstruktur des vorgegebenen Textes decodiert werden. In der signifikanten Praxis — auf der Bühne — wird dann diese Signifikanten-Zeitstruktur wieder codiert, um schließlich im Bewußtsein des S die Illusion einer anderen Zeit hervorzurufen.
Steinbeck 1970:102
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Lohr, G. (1987). Aktionsmittel Theater. In: Körpertext. Vieweg+Teubner Verlag, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-91775-1_4
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