Zusammenfassung
L’Eplattenier und die Kunstschule in La Chaux-de-Fonds
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Anmerkungen
Sowohl Le Corbusier als auch Gropius und Mies haben, wie bekannt, bei Peter Behrens gearbeitet. Es wäre interessant der Frage nachzugehen, ob die Organisation seines Ateliers in Neu-Babelsberg Auswirkungen auf die später von den drei jüngeren Architekten entwickelten Lehrsysteme gehabt hat. Gleichsam in negativer Form wäre dies zumindest bei Gropius denkbar, dessen kritische Einstellung aufgrund des geringen Interesses an Technik und Konstruktion Behrens’ aus Briefen (vgl. Hesse-Frielinghaus (Hrsg.), 1971, 419) bekannt ist.
Eigentlich Charles-Edouard Jeanneret (das Pseudonym hat er sich erst 1920, zunächst für die Beiträge über Architektur im „Esprit Nouveau“, zugelegt) im Text jedoch durchgehend Le Corbusier genannt.
Grundlegende Arbeiten über die Jahre bis zur endgültigen Übersiedlung nach Paris 1917 stellen die Untersuchungen von Turner 1971 und Gresleri 1984 sowie May Sekler 1973 dar. Die seit langem von Allen Brooks angekündigte Arbeit über die Jahre von La Chaux-de-Fonds steht noch aus.
Zu L’Eplattenier vgl. Colli 1983 und May Sekler 1983.
Colli 1983, 17
Der von UEplattenier gelehrten Kunstauffassung lagen die Werke von Owen Jones, Grammar of Ornament; Auguste Choisy, Histoire de l’Architecture; Eugène Grasset, Méthode de Composition Ornamentale und Charles Blanc, Grammaire des Arts du Dessin, zugrunde. Sie alle standen den Schülern in der kleinen Klassenbibliothek zur Verfügung. Die Frage nach der umfassenden literarischen und künstlerischen „Bildung“, die der junge Le Corbusier in diesem Kreis erhalten hat, und ihrer Bedeutung für sein späteres Werk wäre einmal gesondert zu untersuchen. Vgl. ebd., 19
Colli 1983, 18
Ebd.
Als assistierende Lehrkräfte wählte er seine früheren Schüler: neben Le Corbusier Georges Aubert und Léon Perrin.
May Sekler 1983, 51
Ebd.
Zum Programm vgl. Petit 1970, 44.
Zum Krematorium vgl. von Moos 1983, 47. An den dekorativen Arbeiten hat Le Corbusier, wie er nachweist, wohl nicht direkt mitgewirkt.
Sekler/Curtis 1978, 94, Üb. K.M.
Der Entwurf enthält noch einen weiteren wichtigen Aspekt. Wie auf dem Blatt notiert, sollte die Bauausführung in drei Phasen erfolgen. Im Hinblick auf die „Wachstumsmöglichkeit“ bilden die „Ateliers Réunies“ somit einen frühen Vorläufer des „Musée à Croissance Illimitée“. Ebenso fällt die vorgesehene Einrichtung von Dachgärten auf, die vermutlich auf Anregungen Perrets zurückgeht. Während des Aufenthalts in dessen Atelier hatte Le Corbusier Gelegenheit, die bepflanzten Dachflächen auf den Miethäusern Perrets zu sehen.
Gresleri 1984, 57
Zur Kartause in Erna vgl. Gresleri 1984, 57 und Emery 1983, 14. Frampton 1980 (1983), 131 führt den Entwurf für die „Ateliers Réunies“ außerdem auf die 1856 von Go-din entwickelte sozialutopische Wohnanlage „Familistère“ zurück. May Sekler 1977, 50 verweist darüber hinaus auf formale Ähnlichkeiten des Gebäudekomplexes mit dem stilisierten Tannenmotiv, das Le Corbusier auch für das Emblem der Werkstättengemeinschaft verwandt hatte.
Emery 1982, 11
May Sekler 1983, 52, Üb. K.M. Die Äußerung bezieht sich auf ein neues Arbeiterwohnprogramm, das gerade in Stuttgart realisiert worden war, als Le Corbusier sich 1910 dort aufhielt.
Vergleichbar ist die Forderung nach einem „Mann mit Faust“, einem „Colbert“ für die Umsetzung neuer städtebaulicher Konzeptionen (O. C. 1910–1929, 111).
Turner 1971, 19f. und Anm. 8. Auch Peter Behrens, in dessen Atelier Le Corbusier im November 1910 eingetreten war, mochte auf ihn als Prototyp des Nietzscheschen Neuen Menschen gewirkt haben. Auffällig sind Briefpassagen, in denen sich Kritik an den autokratischen Handlungsweisen Behrens’ mit unverhohlener Bewunderung mischt.
O.C. 1910–1929, 22
Die in den sechziger Jahren fertiggestellte Kunstschule in Chandigarh weist im Außenbau, ganz ähnlich wie der „Ateliers Réunies “-Entwurf, kleine separate Einheiten auf; es wird jedoch nicht mehr das Mittel räumlicher Trennung durch Gärten und pyramidenförmige Abstufung, sondern der Separierung durch einzelne, voneinander abgesetzte Dachflächen verwendet. Der zentrale Unterrichtsraum ist in einen offenen, für Erholungspausen nutzbaren Innenhof verwandelt. Innere Organisation und äußeres Erscheinungsbild entsprechen einander nicht mehr völlig: Die durch die Dächer suggerierte Raumaufteilung ist im Inneren nicht beibehalten. Ist die Idee, das „Bild“ einer Kunstschule jetzt stärker geworden als es die Erfordernisse der praktischen Nutzung sind?
Petit 1970, 44
Vgl. May Sekler 1983, 49ff., die Illustrationen aus dem Katalog einer Schulausstellung vom Juni 1913 abbildet. Aufschluß-reich im Sinne einer Abwendung Le Corbu-siers von den Zielen L’Eplatteniers sind die Vergleiche von Werken der Schüler beider.
So schreibt er schon im November 1908 an den Lehrer: „Schluß mit den kleinen Kinderträumen von einem Erfolg ähnlich dem von einer oder zwei deutschen Schulen, Wien, Darmstadt. Das ist zu einfach, und ich will mich mit der Wahrheit selbst schlagen.“ (Brief abgedruckt bei Petit 1970, 34ff., Üb. K.M.)
Colli 1983, 20
Le Corbusier (1925 (I)) 1980, 209, Üb. K.M.
Le Corbusier (1941) 1970, 202, Üb. K.M.
Die hier und im folgenden zitierten Briefe befinden sich in der Bibliothek von La Chaux-de-Fonds, Schweiz. Sie sind größtenteils nicht veröffentlicht und werden daher mit ihrer Manuskript-Numerierung bezeichnet. MS 32, Brief an die Eltern, 21. Januar 1908, Üb. K.M.
Zum Wiener Aufenthalt Le Corbusiers vgl. die Abschnitte bei Petit 1970, 28 und von Moos 1968, 27f. MS 25, Brief an die Eltern, 15. Dezember 1907
MS 23, Brief an die Eltern, 5. Dezember 1907, Üb. K.M. Kritik an den Formen akademischer Kunstausbildung ist auch in den Kreisen der Wiener Avantgarde zu diesem Zeitpunkt nicht ungewöhnlich. So macht sich Otto Wagner in seiner Schrift über „Die Baukunst unserer Zeit“ von 1894 (13–28) Gedanken über das Verhältnis Architekt — Akademie: „Mit dem System, einen Menschen zum Baukünstler heranbilden zu wollen, nur deshalb, weil er es möchte, ohne daß sich maßgebende Personen darüber Rechenschaft geben, ob er dafür geboren, ob er hierzu Eignung besitze oder nicht — muß endlich gebrochen werden, ein Umstand, der bezüglich unserer Baukunstschulen schwer in die Waage fällt.“ Auch Wagner fordert eine Reform der Architektenausbildung, die vor allem die künstlerische Seite des Berufs stärker berücksichtigen soll. Er will „den technisch reifen, in der Kunstgeschichte theoretisch und praktisch sattelfesten Kandidaten den Meisteralteliers der k.k. Akademie für bildende Kunst überweisen, deren Lehrer das Recht haben, darüber zu entscheiden, ob derselbe mit Erfolg die künstlerische Laufbahn betreten kann oder nicht“.
Vgl. Anm. 32, Üb. K.M.
Vgl. Anm. 4. Daß Le Corbusier seinen zukünftigen Werdegang tatsächlich bewußt plant, wird aus dem Umstand deutlich, daß er den 1908 geäußerten Plan, nach Berlin zu gehen und dort in einem großen Büro als bezahlter Angestellter zu arbeiten, drei Jahre später in die Tat umsetzt. 1911 tritt er in das Büro Peter Behrens ein.
MS 40, Brief an die Eltern, 8. März 1908, Üb.K.M. Aus diesem und weiteren Briefen geht hervor, daß sich Le Corbusier im Grunde vor allem von Paris, der “Ville-Lumière“, angezogen fühlt. Während seine schweizerischen Eltern und der Lehrer durchaus auch eine Wendung nach Deutschland für möglich und sinnvoll hielten, hat er sich längst für Frankreich entschieden.
Vgl. Anm. 4, Üb. K.M. P. May Sekler 1973, 242 trifft 1973 die Feststellung: „Er (Le Corbusier, K.M.) betrachtete die Zeit in Wien als eine Zeit, die ihm gar nichts eingebracht hat (. . .).“ Dies trifft zwar für seine Beurteilung der Kunst-Situation in Wien zu, nicht jedoch, wie es die Briefe an die Eltern zeigen, für den persönlichen Ertrag des Wiener Aufenthalts.
Le Corbusier im Erläuterungsbericht für das Visual Arts Center in Cambridge/ Mass., zit. nach: Sekler/Curtis 1978, 94, Üb. K.M.
Mit dem Werdegang von Chapallaz be-faßt sich ausführlich Emery 1983, 23ff. Ihm zufolge hatte dieser zunächst als Lehrling, später als Zeichner in einem der angesehensten Zürcher Architektenbüros, bei Pfleghard und Häfeli, gearbeitet, nebenher Kurse an der Kunstgewerbeschule besucht und sich mit Photographie beschäftigt. Schließlich war er als Mitarbeiter am Bau verschiedener Villen und an Wettbewerbsentwürfen von Pfleghard und Häfeli beteiligt. 1902 wechselte er zu Piquet und Ritter nach La Chaux-de-Fonds. Nach der Heirat mit der Tochter des Direktors eines wichtigen Uhren-Unternehmens eröffnete er mit Hilfe seines Schwiegervaters ein eigenes Büro in Tavannes; später richtete er sich erneut in der Heimatstadt Le Corbu-siers ein. Er machte eine steile lokale Karriere, entwarf jedoch nicht nur Villen für das gehobene „Uhren-Bürgertum“, sondern entwickelte auch Arbeiterwohnungen, baute Fabrikhallen und wurde Spezialist für Stahlbeton. Nach langjähriger Freundschaft kam es 1916, als Folge von Auseinandersetzungen um den Bau des „Scala“-Kinos in La Chaux-de-Fonds, zum Bruch mit Le Corbusier. Vgl. auch Gubler 1983, 33 ff.
Gubler 1983, 35
Petit 1970, 31
Emery 1983, 24, erwähnt, daß das fehlende Architekturdiplom Chapallaz 1904 daran hinderte, in La Chaux-de-Fonds ein eigenes Büro zu eröffnen.
Zu seiner Ankunft in Paris und der Zeit bei Perret vgl. Le Corbusier, Auguste Perret, o.J. Grasset war ein gebürtiger Schweizer, der an der ETH Zürich zum Technischen Zeichner ausgebildet worden war. In Paris hatte er sich zunächst mit angewandter Kunst — Bu-chillustrationen, Glasfensterentwürfen, etc. — beschäftigt; 1881 eröffnete er die erste private Kunstschule in Paris (Varwas 1973). Für Le Corbusier war er zwar ein völlig dem Jugendstil verhafteter „Naturapostel“, seine Bücher hatten jedoch seine Kindheit inspiriert, und er hegte ‚eine Art kindlicher Ergebenheit‘ für ihn. Vermutlich war er durch L’Eplat-tenier auf Grasset aufmerksam gemacht worden: Frühe dekorative Entwürfe der Kunstschule La-Chaux-de-Fonds sind den von Grasset bekannten Ornamenten aus stilisierten Pflanzenmotiven nicht unähnlich.
Die Brüder Auguste, Gustave und Claude Perret hatten 1905 die väterliche Bauunternehmung übernommen und zu einem Achitekturbüro erweitert, das seinen Erfolg nicht zuletzt der innerfamiliären Aufgabenverteilung verdankte: Auguste war der eigentliche Architekt, Gustave der Ingenieur und Claude der Geschäftsleiter. Auguste Perret hatte sich im väterlichen Betrieb, der auf Stahlbetonkonstruktion spezialisiert war, praktische Kenntnisse erworben und drei Jahre lang, als Schüler von Guadet, erfolgreich, aber ohne Abschluß-diplom die Ecole des Beaux-Arts besucht. „Perret Frères“ galten auf dem Gebiet des Stahlbetonbaus als Pioniere: Mit dem Mietshaus in der Rue Franklin hatten sie diese Konstruktionsweise zum ersten Mal in der Wohnhausarchitektur angewandt. Sie stellten Le Corbusier nicht in erster Linie aufgrund seiner architektonischen Leistungen ein: Pläne und Photographien der beiden Villen in La-Chaux-de-Fonds standen ihm zu diesem Zeitpunkt in Paris nicht zur Verfügung. Statt dessen benützte er Reiseskizzen aus Italien als Referenz. Das Büro Perret befand sich damals im Erdgeschoß des von den Brüdern errichteten Mietshauses in der Rue Franklin.
Petit 1970, 30
Freundliche Auskunft von M. Poupée, Cons. Nat. des Arts et Métiers, Verwalter des „Fonds Perret“
Vgl. Anm. 42. Auch August Perret übte, ganz im Sinne Le Corbusiers, Kritik am akademischen Architekturunterricht: „Das Schlimme ist, daß man durch die spezialisierten Schulen Wissenschaft und Kunst getrennt hat.“ Ihm ging es jedoch eher um eine Reform der staatlichen Ausbildung. Später sollte er mit dem „Atelier du Bois“ versuchen, ein Reform-Programm innerhalb der Akademie durchzuführen. Wichtige Aufschlüsse über die Arbeitsweise der Perrets, speziell über das 1923 gegründete Freie Atelier („Atelier du Palais de Bois“), enthält das anläßlich einer Ausstellung über „Les premiers élèves de Perret“ 1985 herausgegebene „Bulletin d’Informations Architecturales“, im folgenden Kat. Perret 1985.
Le Corbusier erinnert sich später dankbar, daß er im Büro Perret nicht nur speziell berufsbezogene Kenntnisse erwarb, sondern daß Auguste Perret ihm auch vieles über die städtebaulichen, historisch bedingten Eigentümlichkeiten von Paris erzählt habe. Seine Angestellten habe er wie Freunde behandelt.
Le Corbusier hat noch kurz vor seinem Tod im Jahre 1965 das Manuskript seines 1912 verfaßten Buches über die Orientreise korrigiert (O.C. 8, 182). Zu den neuen Erkenntnissen aus der Zeit bei Perret vgl. auch den Brief an LEplattenier vom 22. November 1908, bei: Petit 1970, 34 (Üb. K.M.): „Und ich habe die Mechanik studiert (. . .), ich habe die Kräfte der Materie studiert. Dann wurden die Perrets zu Triebkräften. Diese Kraftmenschen haben mich ausgeformt: sie sagten mir — durch ihre Werke, und manchmal auch in Diskussionen: ‚Sie wissen nichts‘ (...) Auf der Baustelle der Perrets sehe ich, was Beton ist, die revolutionären Formen, die er verlangt. Diese acht Monate in Paris rufen mir zu: Logik, Wahrheit, Ehrlichkeit, fort mit dem Traum von überholten Künsten.“
Auch persönliche Gründe werden die Entscheidung zugunsten eines Aufenthaltes im Büro Behrens beeinflußt haben: Dieser war zunächst, ähnlich wie Le Corbusier, Maler und Kunstgewerbler gewesen. Er verstand sich als „homo universalis“, für den innerhalb der bildenden Künste keine Trennungslinien existierten. Für Stressig, in: Hesse-Frieling-haus 1971, 410 war er „der Mann, der mehr als irgend ein anderer seiner Generation das Ideal des Architekten verwirklicht, nicht nur zu bauen, sondern im ganzem Umfang die Lebensformen der modernen Industriegesellschaft mitzubestimmen“. Gerade in diesem Sinne konnte Behrens für den jungen Le Corbusier zur geeigneten Identifikationesfigur werden: Er hatte sich bereits im Juni 1910 in Berlin aufgehalten, wo er einige Tage lang den Werkbund-Kongreß verfolgt und auch die AEG-Fabriken von Behrens besichtigt hatte.
MS 62, Brief an die Eltern aus Berlin, 28. Oktober 1910. Gerade über schlechte Bezahlung sollten später auch seine eigenen Mitarbeiter klagen: Oft konnte Le Corbusier seine Angestellten gar nicht oder nur in geringer Höhe entlohnen.
Vgl. Anm. 49, Üb. K.M.
So schreibt er beispielsweise in MS 63, 11. November 1910, an die Eltern (Üb. K.M.): „Natürlich kann ich Euch den Chef beschreiben: ein Koloß, formidable Gestalt. Schrecklicher Autokrat, Herrschaft des Terrorismus. Alles in allem ein Typ. Den ich übrigens bewundere (. . .). Als Kameraden ein Schwarm junger Leute. Alle ohne Ausnahme sehr nett zu mir, sehr höflich, sehr entgegenkommend. Keine Hänseleien, nicht das geringste Anzeichen von Spott, den meine wenig korrekte Aussprache hervorrufen könnte. (...) Kommen wir auf die Kameraden zurück. Wenn die Katze weit ist, etc. Dasselbe im Erdmannshof, wenn der Koloß nicht da ist, Radau auf der ganzen Linie. Ich persönlich bin traurig, noch immer ohne Arbeit zu sein, denn ich bin, selbst bei Perret, wo ich doch eine bestimmte Verantwortung hatte, auswechselbar. Dagegen um mich herum faulenzt man, singt man, erzählt man Witze etc. (...) Was ich mache? Im Moment einen großen Kasten, ‚Bootshaus Elektra‘, eine Art Club für die Arbeiter der AEG (. . .). Das Gehalt ist noch nicht festgesetzt. Aber es ist wahrscheinlich, daß ich nicht einmal meine 200 Mark im Monat haben werde. Der Chef zahlt nicht, es ist eine riesige Ausbeutung. Die Gehälter sind lächerlich. Bis heute hat das Deutsch, das man zur täglichen Arbeit braucht, genügt.“
Gresleri 1984, 29ff. will einen unmittelbaren Einfluß Le Corbusiers auf die Gestalt des Bootshauses an dessen Rückfront erkennen und macht eine Anregung durch die zuvor besichtigte Orangerie des Potsdamer Schlosses und dessen Römische Bäder geltend. Dieselben Elemente beobachtet er auch an dem zwei Jahre später für die Eltern entworfenen Haus in La Chaux-de-Fonds.
Vgl. Gisela Moeller, Peter Behrens in Düsseldorf, 1903–1907, in: Peter Behrens und Nürnberg, Katalog München 1980, 262. Auch Behrens hatte sich bereits um eine Reform des Lehrsystems bemüht, seine erfolgreiche Tätigkeit an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule war geprägt von „einschneidenden Reformen in Lehrinhalt und Lehrmethode“.
Soltan 1983, xxiii
Fritz Neumeyer 1979, 21
Le Corbusier 1912, zit. nach einer von Stanislaus von Moos übersetzten Passage, in: Kat. Behrens 1966, 22. Um ein Haar hätte Le Corbusier nicht nur bei Peter Behrens, sondern auch bei Heinrich Tessenow gelernt: Bei einem Besuch in Hellerau, wo sein Bruder als Musiker am Jacques-Dalcroze-Institut tätig war, forderte man ihn auf, „bei dem Architekten Tessenow die Pläne für das neue Institut und Theater Dalcroze auszuführen. Ich war in schrecklicher Versuchung.“ Da er jedoch die Bedingung stellte, er müsse bei der Arbeit etwas lernen, scheiterte das Vorhaben: Tessenow, „zu bescheiden und ehrlich“, gab zu, daß er die interessantesten Aufgaben der Projekte für sich selbst reservieren würde. Le Corbusier fand, eine solche Mitarbeit sei für ihn noch zu früh und entschied sich, noch einige Zeit bei Peter Behrens zu bleiben. (FLC E2 (11), 28–33)
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