Zusammenfassung
Es gibt verschiedene, einander keineswegs ausschließende, sondern sich gegenseitig ergänzende Wege zum Verstehen eines religiös gebundenen Kunstwerks. Man kann es, losgelöst von seiner Funktion und seinem geistigen Hintergrund, als künstlerisch gestaltete Form analysieren und es hineinstellen in den Ablauf der allgemeinen Kunstgeschichte. Man kann es aber auch deskriptiv ikonographisch erklären, seine formalen Eigenheiten mit deren Bedeutung verbinden und das Werk somit in den über größere Zeiträume hinweg stärker konstanten Rahmen der es tragenden Religion stellen. Zum dritten läßt sich das religiöse Kunstwerk als materieller Kristallisationspunkt allgemeiner und besonderer geistiger Vorstellungen seiner Zeit verstehen, und es fügt sich dann in den weiten Bereich der Ikono-logie, ja den noch weiter gespannten der Kulturgeschichte ein. Viertens kann man das Werk aber auch aus und in seiner Funktion zu erklären versuchen, denn in den meisten Religionen spielt das erst sekundär als solches verstandene Kunstwerk seine primäre Rolle als Kultbild im Ritus, während dessen es erst „aktualisiert“ wird und oft einen in gewissem Sinne magischen Realitätscharakter gewinnt.
Access this chapter
Tax calculation will be finalised at checkout
Purchases are for personal use only
Preview
Unable to display preview. Download preview PDF.
References
Über diesen Aspekt der frühen buddhistischen Kunst in Indien handelt ausführlich Dietrich Seckel: Jenseits des Bildes, Anikonische Symbolik in der buddhistischen Kunst, Abhandl. der Heidelb. Akad. d. Wiss., Philos.-histor. Klasse, Jahrg. 1976, 2. Abh., Heidelberg 1976.
Zur Lehre von den den drei Körpern (trikâya) des Buddha s. u. a. D.T. Suzuki: Outlines of Mahâyâna Buddhism, 6. Aufl., New York 1977,242–276. Unter besonderer Berücksichtigung der Shingon-Lehre schreibt darüber Toganoo Shozui Makoto: The Symbol System of Shingon Buddhism, 2, in: Mikkyô Bunka 97, 1971, 56-53 (umgekehrte Pagination!).
Es ist die bekannte Shaka-Trinität in der Goldenen Halle des Hôryû-ji zu Nara, gegossen von Tori-busshi. Abb. u. a. Genshoku 2, Tafel 2 und 6.
Zu den Widmungs-und Restaurierungsinschriften im Inneren japanischer Holzskulpturen und zu den Möglichkeiten ihrer Lesung vgl. Gunhild Gabbert: Buddhistische Plastik aus China und Japan, Bestandskatalog des Museums für Ostasiatische Kunst der Stadt Köln, Wiesbaden 1972, XIII und 124.
Zu busshi vgl. Hôbôgirin 174. Über die busshi der Fujiwara-Zeit schreibt Nishikawa Shinji in Genshoku 6, 182-203, über die der Kamakura-Zeit Nishikawa Kyôtarô in: Bunkazai-kôza Nihon no bijutsu 7, Tokyo 1977, 25 ff. Zur Organisation der zobutsu-sho und ihrer Entwicklung zu den späteren bussho vgl. Môri Hisashi in Genshoku 3, 168-175.
Behandelt in einem unveröffentlichten Vortragsmanuskript des Verfassers: Kukai and the Art of Mikkyô, vorgetragen auf dem 29. Internat. Kongreß der Orientalisten, Paris 1973.
Z.B. die Anlage des Kongobu-ji auf dem Kôyasan und die mandala-artige Figurengruppe auf dem Altar der Lehrhalle des Tôji in Kyoto, die allerdings erst nach seinem Tode fertiggestellt wurde. Vgl. Takata Osamu: A Set of 21 Vajrayânistic Statues Installed in the Lecture Hall of the Tôji (Kyôôgokokuji), Kyoto, in: Bijutsu Kenkyû 253, 1967, 1–38.
Das noch immer klassische Standardwerk zur Frühgeschichte des esoter. Buddhismus stammt von Omura Saigai: Mikkyô no hattatsu-shi, Tôkyô 1918 (Nachdr. 1972). Eine kürzere Zusammenfassung der ganzen Geschichte neuerdings bei Matsunaga Yûkei: Mikkyô no rekishi, Kyoto 1969. Kürzere Angaben auch bei H. Smidt: Eine populäre Darstellung der Shingon-Lehre, in: Ostasiatische Zeitschrift 6, 1918, 52–61.
Chou Yi-liang: Tantrism in China, in: Harvard Journal of Asiatic Studies 8, 1944-45, 241–332; Osabe Kazuo: Tôdai mikkyô-shi, Kobe 1971.
Vgl. u.a. R. Reitzenstein: Hellenist. Mysterienreligionen, 3. Aufl., Darmstadt 1977, 358,406; F. Heiler: Erscheinungsformen und Wesen der Religion, Stuttgart 1961, 177.
Ein nützliches und umfassendes Kompendium über das Mikkyô-Ritual schrieb Takai Kankai: Mikkyô jisô taikei, Kyoto 1953 (2. Aufl. 1969).
Die Sanskrit-Texte wurden zusammengefaßt und ediert von Benoytosh Bhattacharya: Sâdhanamâlâ, Gaekwad’s Oriental Series, Bd. 26 u. Bd. 41, 2. Aufl. Baroda 1968. Eine Sammlung solcher Texte in chines. Sprache ist das Darani-jikkyô (Dhâranî-samuccaya ?, T 901, Bd. 18) aus dem frühen Z.Jahrhundert.
Das Folgende nach Yamasaki Taikô: Mikkyô meisô-hô (Secret Meditation Techniques of Shingon Buddhism), Kyoto 1974, 214–234.
Der japan, terminus technicus ist sammitsu, „die drei Geheimnisse“. Vgl. MDJ 2, 837-840.
S. Hôbôgirin 3-4, s. v. Aji-kan.
Über die Benutzung indischer Schrift im Buddhismus Ostasiens informiert die umfassende Arbeit von R. H. van Gulik: Siddham, An Essay on the History of Sanscrit Studies in China and Japan, Nachdr. New Delhi 1956.
Zur mystischen Interpretation des Buchstabens A vgl. Hôbôgirin 1-5; Kanaoka Shûyû: Mikkyô no tetsugaku, 4. Aufl., Kyoto 1973,36–46; R.Tajima: Étude sur le Mahâvairocana-Sûtra, Paris 1936, 15.
Nach Yamasaki, a. a. O., 169-173.
Es handelt sich um die fünf magischen Keimsilben „A-Vi-Ra-Hum-Kham“, vgl. Hôbôgirin 7 (s. v. Abiraunken) und MDJ 2, 600.
Eine Analyse der jap.-chines. Termini für das Kultbild und der damit verknüpften Vorstellungen bietet der Verfasser in: Some Thoughts on the Icon in Esoteric Buddhism of East Asia, in: Studia Sino-Mongolica, Festschr. für Herbert Franke, Münchener Ostasiatische Studien 25, 1980, 245–254.
Nach einem Zitat aus dem Advayavajra-samgraha bei B. Bhattacharyya: The Indian Buddhist Iconography, 2. Aufl., Calcutta 1958, 164. Vgl. auch Toganoo Shôun: Rishu-kyô no kenkyû, Nachdr. Kôyasan 1970, 429.
Zu den Legenden über die ersten Buddha-Bilder s. Hôbôgirin 210-215 (s. v. butsuzô).
Zur Terminologie und Literatur über die Kaigen-Zeremonie s. Goepper 1980 (Franke-Festschr.), 254, Anm. 37. Die Quellen über die am Daibutsu des Todai-ji am 26. Mai 752 vollzogene Augenöffnung sind neuerdings abgedruckt in den Proceedings of the Tokyo National Museum 12, 1976, 135 und 137-138. Eine bloß symbolische Augenöffnung, bei der lediglich Texte rezitiert, die Pupillen aber nicht wirklich eingemalt werden, heißt ri no kaigen, „Augenöffnung nach dem Prinzip“.
Dieser Gedanke wird des längeren expliziert im Manuskriptkommentar eines unbekannten Mönches zum Hizô-ki, Kôyasan University Library No. 416.3.14, S. 8-9. Übersetzung der Passage bei Goepper 1980, 250.
Monographie über die in Kultbildern deponierten Gegenstände von Kurata Bunsaku: Zônai-nônyû-hin, Nihon no Bijutsu 86, Tokyo 1973.
Zum Begriff bodai-jô vgl. Hôbôgirin 90.
Zu dieser Zeremonie s. R. Goepper: Kekkai, Notes on a Shingon Ceremony and Its Connections with Art, in: Nihon ni okeru bukkyô-bijutsu no juyô to tenkai, Nara 1979, 41–58.
So z. B. im 49. Abschnitt des um 800 entstandenen Hizô-ki, Kôbô-daishi Zenshû 2,32.
Zu dôjô-kan vgl. MDJ 4, 1660-61.
Belegt für die Augenöffnungszeremonie des aus Bronze gegossenen Risenbildes (daibutsu) des Buddha Vairocana in der Haupthalle des Todai-ji zu Nara. Sie fand am 26. Mai 752 statt. In Gegenwart der Kaiserin Koken malte der Priester Bodhisena dem Buddha die Pupillen ein. Vgl. die in Anm. 24 genannten Quellen, vor allem das Tôdai-ji yôroku. Die Zeremonie wurde nach Restaurierungsarbeiten an der mehrmals beschädigten Figur am 28. 8.1182 und am 2. 5.1915 wiederholt.
Zu den beiden Bereichen des Mikkyô vgl. MJ 285 (s. v. jikyô-nisö) und 299 (s. v. jisô).
Ausführliche Beschreibung dieses Rituals bei Takai, a. a. O., 217-300. Der folgende Abriß stützt sich auf diese Darstellung.
Dietrich Seckel: Grundzüge der buddhist. Malerei, Mitteil, der Deutschen Gesellsch. für Natur-und Völkerkunde Ostasiens 36, Teil C, Tokyo 1945; und ders.: Buddhistische Kunst Ostasiens, Stuttgart 1957, bes. S. 182-194.
Zur Technik der Zusammensetzung von Kultbildwerken aus einzelnen Holzblöcken (yosegi-zukuri) vgl. Nishikawa Shinji, in: Genshoku 6, 176-181.
Diese Einstellung zum Kultbild hat zur Folge gehabt, daß manche frühe Werke mit ihrer ursprünglichen Fassung und Bemalung in leuchtender Frische erhalten geblieben sind wie z.B. der Bodhisattva Nyoirin-Kannon, das Hauptkultbild des Tempels Kanshin-ji bei Nara, das aus dem frühen 9. Jahrhundert stammt. Abb. in Genshoku 5, Tafel 63, 64, S. 84, 85.
Über den Geburtstag des Buddha Sâkyamuni und die dabei vollzogenen Riten s. M. W. de Visser: Ancient Buddhism in Japan, Leiden 1935, 1,45–57. Über den dabei verwendeten ikonographischen Typus kleiner Bronzebildwerke s. Tanaka Yoshiyasu: Kodai no tanjô-butsu, Nara 1978; ders.: Tanjô-butsu, Nihon no bijutsu, No. 159, Tokyo 1979.
Schon die früheste im chinesischen buddhistischen Kanon erhaltene Quelle über Aizen-myôô, den „Wissenskönig der Lust“, das im 8. Jahrh. aus dem Sanskrit übersetzte Yugayugi-kyô (T 867) spricht Numinosen.
Zu dieser Gattung „zorniger“ Gottheiten vgl. A. Grünwedel: Mythologie des Buddhismus in Tibet und der Mongolei, Leipzig 1900, 158–178, sowie F. Sierksma: Tibet’s Terrifying Deities, Den Haag-Paris 1966.
J. Przyluski: Les Vidyârâja, Contribution à l’;étude de la magie dans les sectes mahâyânistes, in: BEFEO 23,1923,301–318.
Zu diesem Vorstellungskomplex s. de Visser a. a. O., 1, 145 ff.
Vgl. MJ 90, s. v. gachirin u. gachirin-kan.
Hiervon zeugen die beim heiligen Wasserfall von Nachi gefundenen Bronzefiguren von Buddhas und ihren Symbolen, die aus der Heian-Zeit stammen und heute im Tokyo National Museum aufbewahrt werden. Abgebildet u. a. bei Sawa Takaaki: Art in Japanese Esoteric Buddhism, The Heibonsha Survey of Japanese Art, New York-Tokyo 1972, 135, Abb. 160.
Z. B. in der Zeremonie der Schüleraufnahme (upanayana). H. Oldenberg: Die Religion des Veda, Nachdr. Darmstadt 1977, 340.
MDJ. 3, 1233.
Das Innenraumsystem buddhistischer Kulthallen und dessen Entwicklung ist kurz, aber prägnant charakterisiert bei Ota Hirotaro: Japanese Architecture and Gardens, Tokyo 1966, 84–88.
S. Anm. 30.
Ein Paradebeispiel ist derjenige der sog. Lehrhalle des Tôji. Vgl. Anm. 7.
Zum Aufbau der verschiedenen Mikkyô-Altäre vgl. Gonda Raifu: Shingon-Mikkyô hôgu benran, Tôkyô 1931, 1–13, und Abb. 1-15. Kurata Osamu: Butsugu, Nihon no bijutsu, No. 16, Tokyo 1967, 33-34, 74-79.
In den vier Ecken des Feldes Ichiin-e des Kongôkai-mandara stehen Vasen. Abb. in Genshoku 7, Taf. 50, 53.
Vasen halten die Ecken einer Hängerolle mit dem Kujaku-myôô im Tokyo National Museum (1. Hälfte 12. Jahrh.) besetzt. Abb. ebda., Taf. 73.
Gut zu erkennen im Kongôkai-hachijûichi-son Mandara aus dem 13. Jahrh. im Nezu-Museum, Tokyo, Abb. ebda., Taf. 51.
Deutlich sichtbar im Zentralfeld (chûtai-hachiyô-in) des Taizôkai-mandara aus der Zeit um 900 im Tôji. Abb. ebda., Taf. 39 u. 41.
Vier von ihnen sitzen in den Diagonalfeldern der großen mittleren Abteilung (Joshin-e) des Kongôkai-mandara, vier weitere in den Ecken des quadratischen Umfassungsstreifens um das Jôshin-e. S. Sawa Takaaki: Omuro-ban Ryôbu-mandara, Kyôto 1972, 119 u. 123. (Nr. 26-33). Zur Deutung der Figuren vgl. Toganoo Shôun: Mandara no kenkyû, 2. Aufl. Kôyasan 1932, 225-228, und Tajima Ryûjun: Les deux grands Mandalas et la doctrine de l’ésotérisme Shingon, Tokyo-Paris 1959, 184-188. Für die innere Einheit der ikonographischen Vorstellungen im Buddhismus über weite Räume und Zeitabschnitte hinweg spricht die Tatsache, daß diese acht Gottheiten in vergleichbaren Positionen in den Mandala-Darstellungen der westtibetischen Klöster von Alchi im 11. Jahrh. vorkommen. Vgl. hierzu R. Goepper: Alchi. Buddhas, Göttinnen, Mandalas. Wandmalerei in einem Himalaya-Kloster, Köln 1982, 38-39.
Author information
Consortia
Editor information
Rights and permissions
Copyright information
© 1983 Westdeutscher Verlag GmbH Opladen
About this chapter
Cite this chapter
Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissenschaften. (1983). Das Kultbild im Ritus des esoterischen Buddhismus Japans. In: Geisteswissenschaften. VS Verlag für Sozialwissenschaften. https://doi.org/10.1007/978-3-322-85261-8_1
Download citation
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-322-85261-8_1
Publisher Name: VS Verlag für Sozialwissenschaften
Print ISBN: 978-3-531-07264-7
Online ISBN: 978-3-322-85261-8
eBook Packages: Springer Book Archive