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Die humoristische Erzählweise

  • Johannes Harnischfeger

Zusammenfassung

Ähnlich wie die Romantiker hat auch Hoffmann es vorgezogen, seine Auffassungen von der Kunst in einer poetischen Form darzulegen. Die ausführlichsten Hinweise auf sein poetisches Selbstverständnis finden sich daher in einer Sammlung von Erzählungen, den ‚Serapions-Brü-dern‘ in der recht unterschiedliche Arbeiten aus den Jahren 1813 bis 1819 zusammengetragen und durch ein Rahmengespräch verbunden sind. Nach dem Vorbild von Tiecks ‚Phantasus‘ handelt die Rahmenerzählung von einem Freundeskreis gleichgesinnter Dichter, die bei ihren Zusammenkünften selbstverfaßte Werke vortragen und sich gegenseitig kommentieren.4 Der ästhetische Maßstab, nach dem die Serapions-Brüder ihre Dichtungen beurteilen, soll dabei gleich zu Beginn des ersten Bandes anschaulich vorgestellt werden. Zu diesem Zweck wählt Hoffmann ein literarisches Beispiel, nämlich die Geschichte vom ‚Einsiedler Serapion‘, um aus ihr die Prinzipien seiner Kunstauffassung zu entwickeln. Die Bedeutung des ‚serapiontischen Prinzips‘, das im folgenden erläutert werden soll, weist also über die Titelerzählung hinaus, da es für sämtliche Märchen, Novellen und Erzählungen gelten soll, die in die vierbändige Sammlung aufgenommen sind.

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References

  1. 1.
    Hoffmann: Des Vettters Eckfenster, S. 620.Google Scholar
  2. 2.
    Ebd., S. 621.Google Scholar
  3. 3.
    Köhn, S. 219.Google Scholar
  4. 4.
    Vgl. Schnapp, S. 99ff. und Ellinger: Einleitung, S. 40f.Google Scholar
  5. 1.
    Hoffmann: Der Einsiedler Serapion, S. 21 und 25.Google Scholar
  6. 2.
    Ebd., S. 20.Google Scholar
  7. 3.
    Ebd., S. 26.Google Scholar
  8. 4.
  9. 1.
    Ebd., S. 26f.Google Scholar
  10. 2.
    Ebd., S. 26.Google Scholar
  11. 3.
    Hoffmann: Die Serapions-Brüder, S. 54.Google Scholar
  12. 4.
    Ebd., S. 55.Google Scholar
  13. 5.
    Ebd., S. 74. — Der Unterschied zwischen den inneren Visionen Serapions und einer nach außen gerichteten Betrachtung, den Hoffmann hier hervorhebt, wird allerdings in einem späteren Text, der auf das’ serapiontische Prinzip’ Bezug nimmt, wieder verwischt. (Vgl. Hoffmann: Schreiben, S. 99ff.) Vielleicht erklärt es sich aus solchen Ungereimtheiten, daß Walther Harich (Bd 2, S. 188f.) und einige andere Interpreten das serapiontische Prinzip als Forderung nach einer eher realistischen Erzählweise verstanden haben.Google Scholar
  14. 1.
    Korff: Geist der Goethezeit. IV. Teil, S. 596.Google Scholar
  15. 2.
    Novalis: Über Goethe, S. 647. — Vgl. Vietta: Romantikparodie, S. 585.Google Scholar
  16. 3.
    Novalis: Heinrich von Ofterdingen, S. 319.Google Scholar
  17. 4.
    von Matt, S. 18. — Vgl. auch Ochsner, S. 13.Google Scholar
  18. 5.
    Hoffmann: Die Serapions-Brüder, S. 54.Google Scholar
  19. 6.
    Ebd., S. 28, 29, 30, 52 und 55.Google Scholar
  20. 7.
    Vgl. Winter, S. 87, Cohn, S. 47 und Segebrecht: Autobiographie, S. 133f.Google Scholar
  21. 1.
    Korff: Geist der Goethezeit. IV. Teil, S. 597.Google Scholar
  22. 2.
    Schlimm, S. 163.Google Scholar
  23. 3.
    Hoffmann: Die Serapions-Brüder, S. 54f.Google Scholar
  24. 4.
    Hoffmann: Der Einsiedler Serapion, S. 24.Google Scholar
  25. 1.
    Hoffmann: Die Serapions-Brüder, S. 30.Google Scholar
  26. 2.
    Hoffmann: Erklärung, S. 909.Google Scholar
  27. 3.
    Ebd., S. 912.Google Scholar
  28. 4.
    Cramer, S. 79.Google Scholar
  29. 1.
    Preisendanz: Humor, S. 72.Google Scholar
  30. 2.
    Vgl. Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie, S. 157.Google Scholar
  31. 3.
    Huch, S. 544.Google Scholar
  32. 4.
    Alexis, S. 329 und Stegmann, S. 77.Google Scholar
  33. 5.
    Korff: Geist der Goethezeit. IV.Teil, S. 638. — Vgl. auch Schumm, S. 79 und Mühlher: Prinzessin Brambilla, S. 17.Google Scholar
  34. 6.
    Hoffmann: Kater Murr, S. 464.Google Scholar
  35. 7.
    Ebd., S. 536.Google Scholar
  36. 8.
    Ebd., S. 371.Google Scholar
  37. 9.
    Hoffmann: Der Einsiedler Serapion, S. 20.Google Scholar
  38. 10.
    Hoffmann: Kater Murr, S. 427.Google Scholar
  39. 11.
    Hoffmann: Kreisleriana, S. 26.Google Scholar
  40. 12.
    Hoffmann: Die Jesuiterkirche in G., S. 420.Google Scholar
  41. 13.
    Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theater-Direktors, S. 658.Google Scholar
  42. 14.
    Ebd., S. 654.Google Scholar
  43. 15.
    Ebd., S. 707.Google Scholar
  44. 1.
    Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie, S. 157.Google Scholar
  45. 2.
    Preisendanz: Humor, S. 83 und 64.Google Scholar
  46. 3.
    Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie, S. 150. — vgl. auch Janentzky, S. 46.Google Scholar
  47. 4.
    Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 32, S. 115.Google Scholar
  48. 5.
    Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theater-Direktors, S. 658.Google Scholar
  49. 6.
    Ebd., S. 657.Google Scholar
  50. 7.
    Bonaventura, S. 20. — Vgl. Arendt, S. 527ff.Google Scholar
  51. 1.
    Hoffmann: Jaques Callot, S. 12.Google Scholar
  52. 2.
    Ebd. — Hans von Müller (Callot, S. 617) meint zwar, Hoffmann habe Jaques Callot mißverstanden und in ihm einen “gemütvollen Humoristen” gesehen; doch fuhrt er für diese Behauptung keine Belege an. Ein “Irrtum” (ebd.) Hoffmanns läßt sich auch kaum vorstellen, weil Callots Zeichnungen schon damals als Muster einer grotesken Kunst angesehen wurden — ähnlich wie die Werke des sogenannten ‘Höllenbreughel’, auf die Hoffmann sich ebenfalls bezogen hat. (Vgl. Kayser, S. 28ff. und S. 72ff.)Google Scholar
  53. 3.
    Sdun, S. 58.Google Scholar
  54. 4.
    Die Seitenzahlen in Klammern beziehen sich auf die ‘Prinzessin Brambilla’.Google Scholar
  55. 1.
    Vgl. Sdun, S. 40f. und 47ff., Kopp, S. 58ff. und Mühlher: Prinzessin Brambilla, S. 18f.Google Scholar
  56. 1.
    Preisendanz: Humor, S. 52.Google Scholar
  57. 1.
    Schlegel: Gespräch über die Poesie, S. 312.Google Scholar
  58. 2.
    Vgl. Tecchi, S. 311.Google Scholar
  59. 1.
    Schlegel: Athenäums-Fragment 116, S. 182f.Google Scholar
  60. 2.
    Wolfgang Preisendanz, der die ‘Prinzessin Brambilla’ ansonsten sehr überzeugend interpretiert, hat die schöpferische Kraft der poetischen Spiegelung nicht weiter beachtet. Nach seiner Deutung dés Urdarsees soll es nicht möglich sein, ‘in der Phantasie eine firme Gegenwelt der Faktizität aufzurichten (…)’ (Preisendanz: Humor, S. 64). Gegen die Behauptung, daß “sich die inneren Erscheinungen erst im Spiegel der Faktizität zum deutlichen Bilde gestalten (können) (…)” (ebd., S. 65), bleibt aber daran zu erinnern, daß bereits im Spiegel des Urdarsees dem Betrachter ‘eine neue herrliche Welt voll Leben und Lust klar vor Augen’ tritt.Google Scholar
  61. 1.
    Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie, S. 396.Google Scholar
  62. 1.
    Preisendanz: Humor, S. 55.Google Scholar
  63. 2.
    Béguin, S. 372. — Vgl. auch Cramer, S. 82 und Magris, S. 87 und 106.Google Scholar
  64. 3.
    von Schenck, S. 434.Google Scholar
  65. 4.
    Requadt, S. 126.Google Scholar
  66. 1.
    Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie, S. 386.Google Scholar
  67. 1.
    Beardsley: ‘Prinzessin Brambilla’, S. 5.Google Scholar
  68. 2.
    Preisendanz: Humor, S. 67.Google Scholar
  69. 1.
    Schlegel: Abschluß des Gesprächs über die Poesie, S. 357Google Scholar
  70. 2.
  71. 3.
    Schlegel: Fragmente zur Litteratur und Poesie, S. 117.Google Scholar
  72. 4.
    Schlegel: Fragmente zur Poesie und Litteratur, S. 334.Google Scholar
  73. 5.
    Preisendanz: Humor, S. 25 — Vgl. auch S. 28.Google Scholar
  74. 6.
    Novalis: Vermischte Bemerkungen, S. 428.Google Scholar
  75. 7.
    Vgl. dazu Rasch: Die Poetik Jean Pauls, S. 106.Google Scholar
  76. 1.
    Preisendanz: Humor, S. 16.Google Scholar
  77. 2.
    Solger: Erwin, S. 392, Vorlesungen über Ästhetik, S. 241 und Beurtheilung der Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, S. 514.Google Scholar
  78. 3.
    Solger: Vorlesungen über Ästhetik, S. 245.Google Scholar
  79. 4.
    Ebd., S. 202.Google Scholar
  80. 5.
    Berend: Jean Pauls Ästhetik, S. 230.Google Scholar
  81. 6.
  82. 7.
    Selbst Jean Paul, der mit den ästhetischen Schriften Friedrich Schlegels gut vertraut war, hat die romantische Bestimmung der Ironie nicht weiter beachtet. Stattdessen knüpft er an die traditionelle Wortbedeutung an und behandelt die Ironie als eine Form der Verstellung, die den “Ernst ihres Scheins” aufrechterhält. (Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 37, S. 134)Google Scholar
  83. 8.
    Am 28. August 1808 zu Friedrich Wilhelm Riemer, in: Goethe: Gespräche, S. 100.Google Scholar
  84. 9.
    Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 31, S. 112.Google Scholar
  85. 1.
    Solger: Erwin, S. 353.Google Scholar
  86. 2.
    Ebd. und Jean Paul: Vorschule der Ae sthetik § 35, S. 126.Google Scholar
  87. 3.
    Solger: Erwin, S. 354.Google Scholar
  88. 4.
    Ebd., S. 352.Google Scholar
  89. 5.
    Ebd., S. 351. — Auch Jean Paul erwähnt jene “elenden Definizionen des Humors, als sei er Manier oder Sonderbarkeit (…)” (Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 36, S. 132).Google Scholar
  90. 1.
    Solger: Erwin, S. 353.Google Scholar
  91. 2.
    Berend: Jean Pauls Ästhetik, S. 232.Google Scholar
  92. 3.
    Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 28, S. 97.Google Scholar
  93. 4.
    Vischer, S. 487.Google Scholar
  94. 5.
    Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 29, S. 104.Google Scholar
  95. 6.
    Ebd. §33, S. 116.Google Scholar
  96. 7.
    Ebd. §32, S. 115.Google Scholar
  97. 8.
    Solger: Erwin, S. 352.Google Scholar
  98. 1.
    Ebd., S. 354.Google Scholar
  99. 2.
  100. 3.
    Deshalb läßt sich vom Humor nicht sagen, daß in ihm “das Erhabene über die Endlichkeit (triumphiert).” (Götz Müller, S. 231) Wenn im Humor das Große und Kleine gleichermaßen nichtig wird, kann das Gefühl für das Höhere, Göttliche nicht aus einer Darstellung erhabener Gegenstände hervorgehen, sondern nur aus dem Ungenügen an der Welt und ihrer humoristischen Vernichtung. In den Dichtungen Jean Pauls wird die Sehnsucht nach dem Unendlichen aber gelegentlich durch äußerliche erhabene Vorstellungen und Reflexionen an die humoristische Betrachtung der Welt herangetragen: “Will er erhaben sein, so philosophirt er gewöhnlich auf ganz abstracte Weise. Er sondert durch bloß reflectirende Abstraction die Mannichfaltigkeit von dem Gefühle der Sehnsucht nach dem Ewigen, welches beides im künstlerischen Bewußtsein Eins sein muß.” (Solger: Vorlesungen über Ästhetik, S. 219; vgl. Schütz, S. 216f.).Google Scholar
  101. 4.
    Solger: Erwin, S. 355.Google Scholar
  102. 5.
    Solger: Vorlesungen über Ästhetik, S. 217f.Google Scholar
  103. 6.
    Jean Paul: Vorschule der Aesthetik § 33, S. 118.Google Scholar
  104. 1.
    Schlegel: Gespräch über die Poesie, S. 318.Google Scholar
  105. 2.
    Rasch: Die Erzahlweise Jean Pauls, S. 33.Google Scholar
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  107. 1.
    Preisendenz: Humor, S. 17.Google Scholar
  108. 2.
    Martini: Märchendichtungen, S. 177.Google Scholar
  109. 3.
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  110. 4.
    Müller-Seidel: Fantasie-und Nachtstücke, S. 766. — Vgl. auch Baumgard, S. 7f. und Ettelt, S. 78f.Google Scholar
  111. 5.
    Martini: Märchendichtungen, S. 178.Google Scholar
  112. 6.
    Segebrecht: Heterogenität, S. 387.Google Scholar
  113. 7.
    Theodor Fontane in einem Brief vom 7. Januar 1891 an Ernst von Wolzogen, in: Fontane: Briefe, S. 82. — Vgl. auch Preisendanz: Humor, S. 218 und Realismus, S. 207; außerdem Hugo Aust, S. 42f.Google Scholar
  114. 1.
    Preisendanz: Humor, S. 74.Google Scholar
  115. 2.
    Hegel: Ästhetik Bd 1, S. 98 und Kierkegaard, S. 266. — Vgl. Preisendanz: Humor, S. 64, 73, 75, 294ff.Google Scholar
  116. 3.
    Ebd., S. 73. — Die Annahme, daß die Ironie nur zu negativen Resultaten fuhren könne, hat Fritz Martini dazu verleitet, in der romantischen Poesie eine “Antithese von Ironie und Märchen” festzustellen. (Martini: Märchendichtungen, S. 162) Seine Behauptung, die “traumhafte Idealisierung” des Märchens und die “vernichtende Ironie” seien “Antinomien” (ebd., S. 166), übersieht jedoch die Eigenart der romantischen Ironie. Nach dem Verständnis von Friedrich Schlegel oder Novalis ist die Ironie das Strukturgesetz einer poetischen Phantasie, die durchaus märchenhafte, idealisierende Züge annehmen kann. Als Novalis im ‘Allgemeinen Brouillon’ (S. 449) die Ansicht vertrat, daß “alles poetische” “mährchenhaft seyn” müsse, hat er sich nicht vom Prinzip der Ironie lossagen wollen. Seine ästhetischen Überlegungen bestätigen gerade den engen Zusammenhang von Ironie und Märchen. (Vgl. ebd., S. 281.)Google Scholar
  117. 1.
    Preisendanz: Humor, S. 101 — Vgl. auch Preisendanz: Spiegel, S. 278.Google Scholar
  118. 2.
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  119. 3.
    Ebd., S. 101.Google Scholar
  120. 4.
    Vgl. ebd., S. 100.Google Scholar
  121. 1.
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  122. 2.
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  123. 3.
    Hoffman: Prinzessin BrambiUa, S. 230.Google Scholar
  124. 4.
    Hoffmann: Die Serapions-Brüder, S. 54.Google Scholar
  125. 1.
  126. 2.
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  127. 3.
    Hoffmann: Der goldne Topf, S. 255.Google Scholar
  128. 1.
    Martini: Märchendichtungen, S. 176.Google Scholar
  129. 2.
  130. 3.
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  132. 1.
  133. 2.
    Eichendorff: Geschichte, S. 390.Google Scholar
  134. 3.
    von Maaßen: E.T.A. Hoffmann, S. 40.Google Scholar
  135. 4.
    Hegel: Ästhetik Bd 1, S. 289.Google Scholar
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  137. 6.
    Börne: Humoralpathologie, S. 451.Google Scholar
  138. 7.
    Vischer, S. 506.Google Scholar
  139. 1.
    Singer, S. 318. — Vgl. auch Desalm, S. 69 und Givone, S. 59.Google Scholar
  140. 2.
    von Wiese: ‘Kater Murr’, S. 266.Google Scholar
  141. 3.
    Meyer, S. 107.Google Scholar
  142. 4.
    Cramer, S. 98.Google Scholar
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  146. 1.
    Jost, S. 43.Google Scholar
  147. 2.
    Hoffmann: Die Serapions-Brüder, S. 599.Google Scholar
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    Schlegel: Athenäums-Fragment 116, S. 182.Google Scholar
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    Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 82.Google Scholar

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© Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen 1988

Authors and Affiliations

  • Johannes Harnischfeger

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