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Konstruktivismus in der Kunst: Der Blick des Betrachters159

  • Jensen Stefan

Übersicht

Die konstruktivistische These hat in den letzten drei Dekaden zunehmend an Popularität gewonnen. Vielfach wird der Konstruktivismus für eine moderne intellektuelle Bewegung gehalten, die einerseits auf Kybernetik und Systemtheorie, andererseits auf Neurophilosophie begründet ist und zu einer neuen Deutung der Realität führt. Diese erscheint als Konstruktion ihrer Beobachter. Dabei wird übersehen oder nur beiläufig bemerkt, daß der Konstruktivismus eine lange Tradition hat160, in der er teilweise anders verstanden oder anders erklärt wurde. Zu dieser Tradition gehört auch der Ursprung des modernen Konstruktivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Dieses Kapitel skizziert nicht nur die Entwicklung des Konstruktivismus in Rußland, insbesondere bei MALEVICH sowie dem Namensgeber des Konstruktivismus, TATLIN, sondern es zeigt vor allem, daß der Konstruktivismus eine geistige Strömung ist, die sich in der Gesellschaft und insofern auch in der Kunst ausprägt. Der Konstruktivismus ist ein operatives Muster, das dazu dient, Impressionen der Realität zu einem sinnhaften Ganzen zu organisieren, nicht nur in der Kunst, sondern in der Kultur generell. Aus dem Bereich der Kunst stammt die zentrale These des Konstruktivismus: Realität entsteht im Auge des Betrachters. Als modernes Beispiel der konstruktivistischen Tradition wird CHRISTO genannt. Seine Projekte realisieren sich in der aktiven Auseinandersetzung zwischen Beobachter und Kunstwerk: zunächst in der individuellen Wahrnehmung, dann in der gesellschaftlichen Kommunikation, in der emergiert, wie Gesellschaft (sich selbst) beobachtet.

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Literatur

  1. 160.
    Sie beginnt in der griechischen Antike, bei Eudoxos und Euklid. Dort bezieht sie sich auf Konstruierbarkeit als Existenzbeweis geometrischer Figuren. Diese Tradition führt über Kant und Lambert bis zu Dingler und dem mathematischen Konstruktivismus von Paul Lorenzen. Der ‘neue’ Konstruktivismus, der aus den USA kommt und mit den Namen Ernst Von Glasersfeld, Heinz Von Foerster und Paul Watzlawick verbunden ist und über Maturana schließlich zu Luhmann führt, geht auf andere Traditionen zurück, die mit Vico und Schelling beginnen. Diese Zusammenhänge untersucht der Bericht in späteren Abschnitten.Google Scholar
  2. 161.
    Zum Verhältnis von Konstruktivismus und Futurismus ließe sich viel sagen. Zweifellos ist der Futurismus die umfassendere, international bedeutsamere Strömung. Andererseits muß aus wissenschaftlicher Sicht der Konstruktivismus als tiefgründiger betrachtet werden. Übermäßig vereinfacht könnte man sagen, der Futurismus sei eine expressive, emotionale, stark literarisch geprägte und vor allem politische Strömung, der Konstruktivismus hingegen eine kognitiv-rationale Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Realität. Aber natürlich ist diese Deutung eine rückwärts gewandte Interpretation, die schon die Kenntnis des modernen wissenschaftlichen Konstruktivismus impliziert. Ein lesenswerter Beitrag von Nike Wagner zum Futurismus unter dem Titel Salto mortale in die Zukunft erschien als Beilage Bilder und Zeiten zur FAZ vom 6. März 1999, Nr. 55:1. Der Futurismus ist eine zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Italien entstandene Bewegung der radikalen Avantgarde. Er brach mit den als veraltet empfundenen Traditionen und suchte eine Kunst zu schaffen, die den Anforderungen des modernen, technisierten und beschleunigten Lebens gerecht werden sollte. Zentrales Anliegen war dementsprechend der Ausdruck von Bewegung und Simultaneität. Initiiert wurde der Futurismus durch ein 1909 von Filippo Tommaso Marinetti im Pariser Figaro veröffentlichtes Gründungsmanifest (Manifeste du futurisme), dem eine Flut weiterer Programmschriften folgte. Der Futurismus revolutionierte die Darstellungsmodelle von Literatur, Musik und bildender Kunst (Manifesto dei pittori futuristi, 1910). Zwischen 1910 und 1920 griff er — wenn auch unter anderer Akzentuierung — auf Rußland über. Deutlich spürbar war auch sein politischer Impuls, teils mit faschistischen Implikationen (Beispiel hierfür ist Marinettis Schrift Futurismus und Faschismus von 1924). Marinetti (der aus Nordafrika stammt) demonstrierte mit seinem „afrikanischen Roman“Mafarka le futuriste (1910) die eigenen Theoreme und die literarische Umsetzung von radikaler Zerstörung von Syntax und Grammatik sowie einer neuen, dynamischen Sprache. In der Malerei versuchte der Futurismus, die Statik traditioneller Bildinhalte aufzubrechen. So scheinen in den Bildern des Futurismus Formen und Farben zusammenzustürzen. Figürliche Darstellungen zerfließen, um das nacheinander ablaufende Geschehen, die Bewegung in ihrer Simultaneität und Dynamik auf der Leinwand festzuhalten. Eine in Kriegsmetaphern und Maschinenkult ausartende Ästhetik der Beschleunigung propagierten die Futuristen auch für Plastik und Architektur. Bedeutende italienische Futuristen waren neben dem Literaten Marinetti in der bildenden Kunst Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini und Antonio Santelia. Bedeutende russische Futuristen in der Literatur sind Wladimir Chlebnikow, Alexander Krutschonych und Wladimir Majakowskij sowie Naum Gabo und Antoine Pevsner in der bildenden Kunst. Die Bewegung des Futurismus hatte großen Einfluß auf die Entwicklung von Expressionismus, Surrealismus, Dadaismus — und Konstruktivismus. Namentlich Alfred Döblin, Marcel Duchamp, Fernand Léger und El Lissitzky verdanken dem futuristischen Denken entscheidende Anregungen.Google Scholar
  3. 162.
    Zum Problem der Farben im Konstruktivismus siehe den Beitrag von Rudi Oxenar unter diesem Titel in Tendenzen der zwanziger Jahre, Katalog zur Ausstellung, Berlin 1977: 1/20–25. Daraus ein Zitat: [Man wird] „einen allgemeinen Eindruck von Ordnung, Klarheit, Offenheit und vor allem von kräftiger, flacher, kontrastreicher Farbe bekommen. Die Werke enthalten Räumlichkeit und Licht. Als Hintergrund wurde oft Weiß gewählt, denn dagegen sprechen die Farben sich hart und stark, aber auch frei und deutlich aus. Die Farbskala begnügt sich meistens mit fast komplementären Tönen und ist zu höchster Intensität gesteigert, ohne Nuancierungen, mit einer Vorliebe für einen einfachen, aber strahlenden, unirdischen Klang. Braun erscheint fast nie. Grün wird nur selten verwendet, Violett und Organe geben nur ab und zu einen heftigen Akzent. Die Farbe wird ganz radikal auf ein Spiel mit den sogenannten primären Werten beschränkt: Rot, Gelb und Blau, unterstützt durch Schwarz, Weiß und Grau. Es ist eine Malerei ohne Schatten. Weder Sonne noch Mond, weder Wetterbeschaffenheit, Tages- noch Jahreszeit schaffen etwas Atmosphäre. Die Farbe ist absolut und selbständig geworden und bezieht sich nicht auf die Wirklichkeit, sondern existiert um ihrer selbst willen und aus sich selber als eine neue Wirklichkeit.…“Google Scholar
  4. 163.
    Der Futurismus „liebt Manifeste, hatte sie als Mittel künstlerischer Mitteilung geschaffen. Im Stil der Manifeste drückte sich ihr Inhalt aus, sie waren Kunstwerke. Das… futuristische Manifest widmet sich der Grablegung des Alten und der Installation von modernen Gegenwerten.“Nike Wagner, a.a.O.Google Scholar
  5. 164.
    Siehe Luhmann über Beobachtung, beispielsweise Sthenographie, in Redder (Hg.): Beobachter- Konvergenz der Erkenntnistheorien, 1992: 119–137Google Scholar
  6. 165.
    Der Europarat hatte sein dritte großes Ausstellungsvorhaben nach Berlin vergeben — unter dem Titel „Tendenzen der Zwanziger Jahre“fand von August bis Oktober 1977 hier die 15. Europäische Kunstausstellung Berlin statt. Große Teile dieser Ausstellung (und des entsprechenden Kataloges) beschäftigten sich mit der Entwicklung, die hier kurz angedeutet wird. Siehe Waetzoldt, Stephan/ Haas, Verena (Hrsg.): Tendenzen der Zwanziger Jahre. Katalog zur 15. Europäischen Kunstausstellung in Berlin 1977. Berlin: Dietrich Reimer, 1977.Google Scholar
  7. 166.
    Geboren 1866 in Moskau in einer reichen Familie; er studierte zunächst Jura und war Lehrbeauftragter in Moskau. Unter dem Eindruck eines Gemäldes von Monet ging er mit dreißig Jahren nach München und wandte sich der Kunst zu (er war Mitbegründer des Blauen Reiter). Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte er nach Moskau, dann wieder nach Deutschland (an das Bauhaus) zurück.Google Scholar
  8. 167.
    Gemeinsam mit Mondrian war Malevich der bedeutendste Theoretiker der abstrakten Kunst, und beeinflußte stark die Entwicklung des Konstruktivismus. Seine Theorie des Suprematismus, die er in Auseinandersetzung mit den futuristischen Dichtern Wladimir Majakowskij and Welimir Chlebnikow entwickelt hatte, veröffentlichte er 1928 unter dern Titel Die gegenstandslose Welt in Deutschland in der Publikationsreihe des Bauhauses. Die Veröffentlichung galt als wichtigster Text zur Abstrakten Kunst.Google Scholar
  9. 168.
    Daraus einige Zitate: „Die Berührang zwischen dem spitzen Winkel eines Dreiecks und einem Kreis hat eine ebenso mächtige Wirkung wie der Finger Gottes, der bei Michelangelo den Finger Adams berührt.“Und: „Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Sie Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die spielt, am Schwingungen in der Seele hervorzurufen.“(Über das Geistige in der Kunst, 1912.) Darin sind auch viele musikalische Metaphern enthalten — Kandinsky war mit Arnold Schönberg befreundet und empfand Farben wie Töne: horizontale Linien klingen „kalt und flach“, vertikale Linien „warm und hoch“, spitze Winkel sind „warm, scharf, aktiv und gelb“, rechte Winkel sind „kalt, kontrolliert und rot“; „Grün ist ausgeglichen und entspricht den gedämpften Klängen der Violine“, „Rot kann den Eindruck eines starken Trommelschlags vermitteln“. Quelle Robert Cumming, Großen Meistern auf der Spur, Köln (DuMont) 1998: 96. Siehe dazu auch Adriani/SpieS (Hg.): Kandinsky — »Die Welt klingt« (Katalog zur Ausstellung in Tübingen), Köln (DuMont) 1999.Google Scholar
  10. 169.
    Genaue Datierungen solcher Entwicklungen sind nicht leicht zu geben; in der Regel hält man sich an Veröffentlichungs- oder Ausstellungsdaten. Im Fall des Futurismus legt man das am 20. Februar 1909 im Figaro veröffentlichte Gründungsmanifest (Manifest du futurisme) des Italieners F. T. Marinetti — der schillerndsten Figur des Futurismus — zugrunde. Der russische Futurismus knüpfte an die Programmatik Marinettis, der auch Moskau besuchte, an, blieb aber stärker literarisch — oder differenzierte sich in die künstlerisch Richtung des Konstruktivismus einerseits und die literarische Form des Futurismus andererseits.Google Scholar
  11. 170.
    Die Bewegung mit der größten Auswirkung auf die weitere Malerei war vermutlich der Kubismus, begründet durch Pablo Picasso und Georges Braque auf der Grundlage der Arbeiten Paul Cézannes. Im Kubismus wird die Natur des Raumes und die Konstruktion der Objekte losgelöst von jedem realen Standpunkt analysiert. Picassos Mädchen mit Mandoline (1910; Nelson Rockefeller Collection), beispielsweise, reduziert die menschliche Form auf eine Folge von kantigen, sich überlagernden oder durchdringenden braunen und grauen Ebenen. Die Figur scheint dekomponiert und wieder zusammengesetzt aus fluktuierenden räumlichen Schichten, als ob der Künstler in eine zeitloose Struktur jenseits der flüchtigen Erscheinungen eingedrungen wäre.Google Scholar
  12. 171.
    Juan Gris, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Umberto Boccioni.Google Scholar
  13. 172.
    Bilder und Theorien Malevichs entstanden im Jahrzehnt vor der russischen Revolution im Umfeld der berühmten Moskauer Galerien, vor allem der Villa Sergej Schtschukin. Der erfolgreiche Textilkaufmann Schtschukin sammelte vor allem zeitgenössische französischen Maler (Monet, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Cézanne und Picasso). Ähnlich orientierte sich ein zweiter Moskauer Sammler, Ivan Morosov. Von diesen Galerien ging großer Einfluß auf die russischen Künstler und die Moskauer Intellektuellen aus. Die Sammlungen wurden später durch persönliche Verfügung Lenins verstaatlicht. Heute ist die Kollektion weitgehend in der Eremitage konzentriert, zum Teil befinden sich die Bilder auch im Moskauer Puschkin- Museum. Die Sammlung wurde in Deutschland unter dem Titel „Monet bis Picasso. Morosov und Schtschukin“im Oktober 1993 in Essen (Folkwang Museum) gezeigt (Katalog DuMont, Köln 1993).Google Scholar
  14. 173.
    Malevich wählte ‘Suprematismus’ als oberster oder höchstes Prinzip der Gestaltung, als Ausdruck seiner Vorstellung eines metaphysischen Realismus, der nichts abbildet, sondern (im Sinne Dostojewskis) eine „höhere Realität“repräsentiert. Das suprematistische Kunstwerk ist zugleich die Antizipation einer neuen Gesellschaft. Diese Auffassung eines in seinen Mitteln egalitären, völlig vereinheitlichten Kunstwerks ist der absolute Gegenpol zu Kandinsky.Google Scholar
  15. 174.
    Malevich 1913, St. Petersburg, Russisches Museum und 1914, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Malevich schrieb dazu: „In meinem verzweifelten Bemühen, die Kunst vom Ballast der gegenständlichen Welt zu befreien, floh ich zur Form des Quadrats.“(Zitiert in C. G. Jung 10/1987: 251). Das Quadrat ist das „königliche Kind, das majestätisch Neugeborene, das die Welt [Welt im Sinne einer ‘höheren Realität’] vertritt.“Google Scholar
  16. 175.
    Quelle Sandro Bocola: Die Kunst der Moderne. München, New York (Prestel) 1997: 316–324. Der Suprematismus, die „reine Gegenstandslosigkeit“, war ein ideologisches Konzept, mit dem sich Malevich in Gegensatz zu Kandinsky setzte, das aber auch an die Adresse von Tatlin und Rodtschenko gerichtet war. „Die Gegenstandslosigkeit kennt weder Konstruktion noch System. In ihr wird niemals etwas zusammengefügt, noch kann etwas auseinanderfallen.“Google Scholar
  17. 176.
    Quelle Heinrich Klotz: Kunst im 20. Jahrhundert. München (Beck) 1994: 30.Google Scholar
  18. 177.
    Es ging im Kern um die Auffassung einer Malergruppe, die sich Peredwischniki, Wanderer, nannte (weil sie mit ihren — ‘westlich’ gemalten — Bildern durch das Land zogen und die Bauern „kulturell belehren“ wollten) und die sich auf die Prinzipien Nikolaj Tschernyschewskijs berief, der von der Kunst ‘gesellschaftliche Nützlichkeit’ verlangte. Berühmt-berüchtigt ist sein Paradigma des Apfels: der eßbare Apfel sei nützlicher, weil er sättige, als der noch so kunstvoll gemalte. Dagegen wandte sich Dostojewski mit dem Satz, der Mensch lebe nicht vom Brot allein, sondern ihn hungere und dürste ebenso nach der Kultur. Quelle Noemi Smolik: Apfel und Quadrat, Beilage Bilder und Zeiten zur FAZ vom 24. Januar 1998, Nr. 20.Google Scholar
  19. 178.
    Der Rayonnismus Natalia Gontscharowas beruhte auf dem Bekenntnis zur Ikone; ihre Kunst ist (anfänglich) eine Adaptation der russisch-byzantinischen Ikonen-Tradition an die Moderne. Dasselbe gilt für Malevich, der vom Land kam -aus einem Dorf, in dem er als Kunst nur das Bild der Ikone kannte. Das erste realistische Bild erlebte er als Schock. Quelle Smolik, wie zuvor.Google Scholar
  20. 179.
    Titel einer programmatischen Zeitschrift, herausgegeben von Theo Van Doesburg.Google Scholar
  21. 180.
    Der später ebenso wie andere internationale Künstler am Bauhaus lehrte (ab 1924 verlegt nach Dessau). Google Scholar
  22. 181.
    Vertreten durch Frank Lloyd Wright, Mies Van Der Rohe, Alvar Aalto, Le Corbusier, Oscar Niemeyer.Google Scholar
  23. 182.
    Vielleicht müßte man zutreffender sagen, nicht der Konstruktivismus, sondern der Futurismus enthielt in sich bereits das Element der Dekonstruktion. Der Futurismus war es, der den Bruch mit der Vergangenheit proklamierte, die Zerstörung des Alten, die Sprengung der gesellschaftlichen und Künstlerischen Traditionen. Dazu sollte Literatur ihre eigene Sprache, eine eigene neue Syntax, schaffen. 1912 erschien das Manifesto tecnico della letteratura futurista gegen die überkommene Syntax, die Abschaffung von Adjektive, Adverbien und Zeichensetzung. Im selben Jahr erschien in Moskau das Manifest der russischen Kubo-Futuristen unter dem Titel Eine Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack, in dem der Bruch mit allen bürgerlichen Konventionen verkündet, eine neue experimentelle Sprache gefordert, das „klassische Erbe vom Dampfer der Gegenwart“gekippt und das Museen zum Friedhof der Kunst erklärt wurde (das sind alles Erklärungen, die wörtlich schon Marinetti propagiert hatte: „Museen sind Kirchhöfe, öffentliche Schlafsäle… Wir preisen die angriffslustige Bewegung,…, den Salto mortale, die Ohrfeige und den raustschlag“). Der Futurismus verwarf die statische Darstellung und forderte die auflösende Dynamik (dinamismo) von Bewegung und Licht. Die Maschine wurde zur Inspirationsquelle (bis hin zur Flugmalerei, aeropittura), und in ihrem Technischen (Realistischen) Manifest forderten Gabo und Pevsner 1920 eine „absolute Gestaltung“, ohne Wiedergabe individueller Empfindungen durch technisierte Verfahren künstlerischer Produktion. Die Grenzen zwischen Futurismus und Konstruktivismus sind schwer zu ziehen; erst im Rückblick erkennt man, in welcher Weise sich der Konstruktivismus im gesellschaftlichen Denken — über den Umweg der Wissenschaft — durchgesetzt hat. War der italienische Futurismus eher eine Strömung der bildenden Kunst, so orientierte sich der russische verstärkt an der Literatur, wobei er sich von Marinetti distanzierte und auf Eigenständigkeit bestand. Der literarische Futurismus in Rußland hat denn auch autonome Werke hervorgebracht, die stark mit dem Material der Sprache experimentieren (so etwa die als Gesamtkunstwerk angelegte Oper Sieg über die Sonne von Alexander Krutschonych und Kasimir Malevich). Diese Betonung der sprachlichen Form durch den russischen Futurismus stellte vor allem Roman Jakobson heraus.Google Scholar
  24. 183.
    Dekonstruktivismus ist eine Stilrichtung der jüngeren Architektur, die mit ihren Formen und Sinn-Elementen den Anspruch auf Ablösung der Postmoderne erhebt. Als Stilrichtung bekannt wurde der Dekonstruktivismus 1988 durch die Ausstellung Deconstructivist Architecture im Museum of Modern Art in New York. Von folgenden Architekten wurde jeweils ein Bau präsentiert: von Frank Gehry das Gehry House in Santa Monica (Kalifornien, 1978–1988), von Daniel LibeskindCity Edge in Berlin (1987), von Rem Koolhaas das Apartment Building and Observation Tower in Rotterdam (1982), von Peter Eisenman das Biozentrum der Universität Frankfurt/Main (1987–1989), von Zaha HadidThe Peak in Hongkong (1982/83), von Coop Himmelblau ein Dachgeschossumbau in Wien (1984–1989) und von Bernard Tschumi der Parc de la Vilette in Paris (1982–1985). Gemeinsame Charakteristik dieser Bauten sind Überlagerungen von Formen und gesplitterte oder fragmentarische Bauelemente. Die zeitlich aufeinander folgenden Planungsstadien werden im dekonstruktivistisch verstandenen Bauwerk gleichzeitig in räumlichen Überlagerungen gezeigt. Der Planungsprozess eines Gebäudes wird zum eigentlichen Inhalt. Es gibt enge Bezüge zum russischen Konstruktivismus, vor allem zu Pavillonentwürfen von Tatlin und Rodtschenko. Im Gegensatz zur konstruktivistischen Architektur will der Dekonstruktivismus die innere Logik, teilweise durch äußerliche Zerstückelung oder Zerstörung der Formen, aufbrechen. Den Einfluß der klassischen europäischen Moderne (vor allem aus dem Bauhaus) dokumentiert Gehrys dekonstruktivistisches Stuhlmuseum der Firma Vitra in Weil am Rhein (1989). Auch Zaha Hadids Feuerwehrhaus auf dem gleichen Gelände 0992) zeichnet sich durch einen konzentrierten, massiven Baukörper aus. Peter Behnischs Hysolar-Institut in Stuttgart (1987), der Bundestag in Bonn (1990–1994) und seine Entwürfe für die Akademie am Pariser Platz Berlin (1994) hingegen bevorzugen die Transparenz von Gebäuden und vertreten einen technischen Ansatz des Bauens. Quelle Microsoft Encarta 99. Zu Gehry, dessen spektakulärstes Werk inzwischen wohl das Guggenheim-Museum in Bilboa ist (1997), erschien kürzlich von Christina Bechtler (Hg.): Frank O. Gehry — Kurt W. Forster im Gespräch. Ostfildern (Cantz Vgl.) 1999.Google Scholar
  25. 184.
    wie Valerio Adami, Günter Behnisch, Peter Eisenmann, Hiromi Fujii, Zaha Hadid, Bernard Tschumi.Google Scholar
  26. 185.
    Nur beiläufig sei erwähnt, daß die Beschreibungen des Dekonstruktivismus vielfach in derselben Weise erfolgt wie die der Collage bei Max Ernst (und anderen). So schreibt Joachim Kaak: „Zur Collage gehört dabei nicht nur, einzelne Elemente aus ihren Sinnzusammenhängen zu lösen und in überraschenden Kombinationen neu zusammenzusetzen. Ebenso ist von Bedeutung ist der Zugriff auf industriell oder von Hand hergestellte Produkte sowie auf das in Naturwissenschaft und Technik hervorgebrachte Wissen. Hier wird der künstlerische Kosmos neu definiert und zugleich der Blick zurück auf die Traditionen geprägt.“In: Werner Spies (Hg.): Max Ernst — Die Retrospektive (Katalog zur Ausstellung Berlin und München), Köln (DuMont) 1999: 46. So ließe sich auch der Dekonstruktivismus beschreiben.Google Scholar
  27. 186.
    Als Einführung siehe beispielsweise W. Rotzler: Konstruktive Konzepte. Eine Geschichte der konstruktiven Kunst vom Kubismus bis heute. Zürich 1988. Als kompakte Darstellung siehe »Konstruktivismus« im dtv-Lexikon der Kunst, Bd. 3, München (1996) 844–846.Google Scholar
  28. 187.
    Tatlins Interesse für Raum, Bewegung und Technik wird vor allem an seinem bekanntesten Entwurf deutlich, dem Modell für das große Monument der 3. Internationale (1919–1920), das lediglich in als Rekonstruktion existiert. Dieses Monument sollte als 400 Meter hohes Gebäude aus drei gläsernen — und drehbaren — Formen (Zylinder, Kegel und Kubus) die Sitzungssäle beherbergen. Als Mantel war ein geneigter, spiralförmiger Metallrahmen geplant.Google Scholar
  29. 188.
    Naum (Naom) Gabo ist der Künstlername von Neemia Boris Pevsner. Geboren in Rußland, besuchte er 1910 die Universität München als Medizinstudent, wandte sich dann aber 1912 den Ingenieurwissenschaften zu und besuchte auch Kunstvorlesungen bei Heinrich Wolfflin. München war auch damals ein bedeutendes Kunstzentrum, und Gabo befreundete sich dort unter anderem mit Wassily Kandinsky, unter dessen Einfluß er sich der Malerei und Plastik zuwandte. Nach Ausbruch des Weltkriegs floh Gabo nach Oslo und begann dort 1915 mit seinen ersten konstruktivistischen Arbeiten, beeinflußt vom Kubismus. Sein älterer Bruder, Antoine Pevsner, folgte ihm 1916 nach Oslo in 1916; zusammen kehrten sie nach der Februar-Revolution von 1917 zurück nach Rußland. Später ging Gabo nach Berlin; reiste einige Zeit in Europa und emigrierte schließlich in die USA, wo er in Harvard lehrte. Es gibt von ihm eine Reihe bedeutender Beiträge zur plastischen Kunst, u. a. an der Fassade des New Yorker Rockefeller Centers. Google Scholar
  30. 189a.
    Siehe dazu Vladimir Tatlin 1885–1953 (deutsch-russischer Katalog zu einer Ausstellung an diversen Orten) sowie dazu die Biographie von Jürgen Harten (Hg.): Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung beides Köln (DuMont) 1993. Einen Kurzbericht zu Tatlin, dem „russischen Avantgarde-Meister“, dem „bekannteste Unbekannte in der Avantgarde seines Landes“, brachte Der Spiegel 36/1993: 216–219. Eine weitere Ausstellung, die Tatlin berücksichtigt, fand unter dem Titel Chagall, Kandinsky, Malevich und die russische Avantgarde Ende 1998 in Hamburg und Anfang 1999 in Zürich statt; dazu erschien eine Publikation von U. M. Schneede unter demselben Titel, Ostfildern (Verlag Gerd Hatje) 1998.Google Scholar
  31. Zum Begriff »Konstruktivismus« seien einige erhellende Thesen von Walter Gropius 1919 zitiert: „An die Stelle der ‘schöpferischen Gestaltung’ tritt die ‘Beherrschung des Raumes’, an die Stelle der nicht nachprüfbaren Komposition die ‘ökonomische Konstruktion des umgewerteten Materials’. ‘Das Material bekommt Gestalt durch die Konstruktion.’ Zehn Jahre später formuliert Van Doesburg noch deutlicher: ‘Die Konstruktion unterscheidet sich vollständig vom Arrangement (Dekoration) und von der geschmacksmäßig empfundenen Komposition. Die meisten Maler arbeiten nach der Art der Zuckerbäcker und Putzmacher; wir arbeiten im Gegensatz dazu mit den Größen der Mathematik (euklidisch oder nichteuklidisch) und der Wissenschaft, d.h. mit dem Mittel des Denkens.Google Scholar
  32. 189b.
    Quelle Dieter Honisch Konstruktivismus — Die innere Verfassung des Bildes, in Tendenzen der zwanziger Jahre, Katalog zur Ausstellung, Berlin 1977: 1/8.Google Scholar
  33. 190.
    Sowohl Tatlin wie Malevich führten räumliche Dimensionen in die Darstellung ein. Aus der Verbindung von Malerei und Raum entstand die abstrakte plastische Architektur. Sie wurde als Neoplastizismus insbesondere in Holland entwickelt: hier wurde der Konstruktivismus unter der Bezeichnung De Stijl zu einer eigenständigen Bewegung, zu der vor allem Piet Mondrian und Theo Van Doesburg beitrugen.Google Scholar
  34. 191.
    Hier liegt wieder eine der engen Verbindungen zum Futurismus. Der Futurismus ist, in den Worten von Karl Kraus, Technoromantik. „Der futuristische Enthusiasmus für die Maschine, die Maschinenästhetik, die ‘macchialotria’, ist notorisch geworden… Wie in ihrer berühmten Wendung von dem Instinkten der Metalle’ neben [die Futuristen] das organologische Vokabular, montieren es aber… auf den Fetisch Maschine. Sie darf jetzt atmen und schwitzen und launisch sein. Oder sie kehren den Vorgang um und erfinden die unwahrscheinlichsten Bilder, wie der menschliche Körper ins Anorganische der Maschine übergeht, dessen verlängerter Bestandteil er wird.“Nike Wagner, a.a.O.Google Scholar
  35. 192.
    Wieder muß man an allgemeinere futuristische Strömungen erinnern, etwa an Umberto Boccioni.Google Scholar
  36. 193.
    Marcel Duchamp, der sowohl in Europa wie in Amerika als Maler und Objektkünstler arbeitete, setzt sich seit 1911 mit dem Kubismus auseinander und begann ab 1913 Gebrauchsgegenstände als Kunstwerke auszustellen. Damit stellte er den eigenen schöpferischen Akt des Künstlers als Ursprung des Kunstwerks in Frage und erhob den Betrachter in den Rang des Schöpfers der Kunst, die er in der gesellschaftlichen Realität als Kunst wahrnimmt.Google Scholar
  37. Duchamp wurde am 28. Juli 1887 in Blainville-Crevon (bei Rouen) geboren, Bruder von Raymond Duchamp-Villon und Halbbruder von Jacques Villon. Er gilt als einer der bedeutendsten Anreger der Avantgarde im 20. Jahrhundert. Seine Laufbahn begann er als Volontär in einer Druckerei sowie als Bibliothekar. 1904/05 besuchte er die Académie Julian in Paris und begann Bilder im Stil der Impressionisten und Cézannes zu malen. Unter dem Einfluß seiner Brüder wandte er sich später dem Kubismus zu und schuf 1912 sein berühmtes Werk Akt, eine Treppe herabsteigend Philadelphia Museum of Ari). Das Bild provozierte bei seiner Ausstellung in der Armory Show 1913 in New York einen Skandal. Nach 1915 schuf Duchamp nur noch wenige Gemälde, darunter sein Meisterwerk La Mariée mise à nue… — Die Neuvermählte wird von ihren Junggesellen entkleidet (1915–1923, Philadelphia Museum of Art, auch als Das große Glas bezeichnet), eine — nach Aussage des Künstlers unvollendete — abstrakte Komposition (Ölfarben und Draht auf Glas), die den enthusiastischen Beifall der Surrealisten fand.Google Scholar
  38. Ab 1913 begann Duchamp Alltagsgegenstände als Kunstwerke zu präsentieren und stellte damit das traditionelle Kunstverständnis radikal in Frage. Bekannte Beispiele solcher Ready-mades (Konfektionsware, Ware von der Stange) waren Fahrrad-Rad (1913, Original verloren; dritte Version 1951, Museum of Modern Art, New York), Flaschentrocker (1914) und Brunnen (tatsächlich ein Pissoir, 1917). Duchamp reduzierte gegen Ende der zwanziger Jahre sein künstlerisches Schaffen spürbar und sah sich eher intellektuell als Schöpfer einer Ideenkunst, die sich gegen den öffentlich Kunstbetrieb richtete. Zeitweise wandte er sich dem Schachspiel zu und brachte es darin zu großer Meisterschaft (offizieller Vertreter Frankreichs bei einigen Turnieren), förderte junge Künstler und experimentierte auch mit dem Film (Anémic Cinema, 1926). Unter seinen späteren Arbeiten ragt das Koffermuseum hervor (Boite-en-Valise 1938, Köln, Wallraf-Richartz-Museum), das nahezu alle seine Werke in verkleinerter Form enthält, sowie das Spätwerk Etant Donnés-Gegeben sei: 1. Der Wasserfall, 2. Das Leuchtgas (1946–1966, Philadelphia Museum of Art). Obwohl Duchamp sich niemals einer der gängigen Strömungen anschloß, ist sein Name doch eng mit der Entwicklung des Surrealismus und Dadaismus verknüpft. Während seiner Aufenthalte in den USA (1915–1918 und 1920–1921) spielte er eine zentrale Rolle in der Dada-Szene New Yorks; 1947 organisierte er mit André Breton in Paris die Ausstellung Le Surrealisme en 1947. Angeregt hat Duchamp Kunstrichtungen wie den Nouveau Réalisme, die Pop-art und die Concept Art. Unter anderem griffen die Amerikaner Jasper Johns und Robert Rauschenberg seine Anregungen auf. Duchamp wurde 1955 amerikanischer Staatsbürger, er starb (1968) in Paris. Siehe Tomkins Duchamp, 1999.Google Scholar
  39. 194.
    Duane Hanson, Edward Kienholz, Jean Tinguely.Google Scholar
  40. 195.
    „Bedeutung ist Ihre Sache, ich mache nur die Zeichnung.“Die Anekdote soll belegen, daß der Künstler Teil eines gesellschaftlichen Zusammenhanges ist, der konstruktiv aus wechselseitigen Botschaften entsteht. Er ist Medium und Macher in der urbanen Öffentlichkeit, aus der er Signale empfängt und der er neue Sinnfiguren sendet: The words of the prophets are written on the sideway walk. Kunst ist ein komplexes System, nicht etwas, aas der Künstler ‘allein’ erzeugen könnte. Ist das in der Wissenschaft anders?Google Scholar
  41. 196.
    Jacob Baal-Tesnuva Christo und Jeanne-Claude, Köln (Taschen Vlg.) 1995. Javacheff nutzte den Ungarnaufstand von 1956, um aus seiner bulgarischen Heimat (Cabrovo) in den Westen zu flüchten. Dort lernte er 1958 Jeanne-Claude Guillebon kennen, die seitdem ihn und seine Projekte managed. Seit 1964 lebt das Künstlerpaar in den Vereinigten Staaten. Bereits in Paris begann Christo mit der Verhüllung kleinerer Objekte, wie Flaschen oder Ölfässern. Später wurden die Gegenstände größer und umfaßten Denkmäler und Gebäude oder griffen zeitweise verändernd in Landschaften ein, wie der Valley Curtain (1972), der sich über einen Fluß in Colorado spannte, der Running Fence (1976), ein mehr als fünf Meter hoher und fast 40 Kilometer langer flatternder Stoffzaun, der sich in großen Schleifen durch Kalifornien zog, oder die mit rosa Folie umsäumten Wrapped Islands in der Biscayne Bay in Florida (1983). Beim Umbrella Project (1991) öffneten sich 3000 gelbe und blaue Sonnenschirme auf ein Signal hin gleichzeitig in Kalifornien und Japan. Zu den spektakulärsten Aktionen zählten die Verpackung des Pont Neuf in Paris (1985) sowie die lange umstrittene Verhüllung des Deutschen Reichstags in Berlin (1995), die den Künstlern erst nach etwa zwanzigjähriger Vorbereitung anläßlich des Umbaus zur künftigen Nutzung des Gebäudes als Plenarsaal des Deutschen Bundestags gelang.Google Scholar
  42. 197.
    Das letzte verhüllte Gebäude: Künftige Projekte sollen Zeichen in Städten und in der Natur setzen, beispielsweise in Form weißer Stoffbahnen über dem Flußbett des Arkansas River oder durch ein „schwebendes Dach“aus sonnengelben Stoffsegeln im New York Central Park. Im Herbst 1998 verhüllte Christo im Berower Park im schweizerischen Riehen 170 Bäume mit 44.000 Quadratmetern Stoff -eine der schönsten Installationen, die Christo je realisiert hat, wie immer ohne jegliche Kosten für die Gemeinde und ohne Gewinn für sich selbst, leider überschattet von einem politischen Eclat am Ende: eine rechtsextreme Organisation initiierte eine Volksbefragung, die sich dagegen aus sprach, als Anerkennung der künstlerischen Leistung Christos eines seiner Bilder der wrapped trees zu kaufen. Zur Begründung hieß es, das Geld (rund dreihunderttausend Franken) sei besser für ein Spital angelegt.Google Scholar
  43. 198.
    Es existieren rund vierhundert Zeichnungen, Collagen und Lithographien zum work in progress. Collagen dieses Projektes erzielten auf Auktionen in Berlin (Villa Grisebach) Preise von über 100.000 Mark. Bemerkenswert an den Projekten Christos ist, daß er selbst stets die Kosten der Realisierung seiner Projekte trägt (für die Reichstagsverhüllung geschätzte 10 Millionen Dollar), aber daraus keine Einnahmen hat. Nur die Vorbereitung, die Entwürfe, Skizzen, Zeichnungen, Modelle, Collagen, die das Projekte vorbereiten, erbringen Geld, das zur Durchführung des laufenden (oder folgenden) Projektes) dient.Google Scholar
  44. 199.
    Beispielsweise in der FAZ vom Samstag, dem 15. Januar 1994, Nr. 12: 31. Man sieht hier deutlich die Verbindung zum Strukturalismus; zur Vorstellung, daß es niemals ein „fertiges Projekt“gibt, sondern stets alles im Werden ist. Möglicherweise ist der Konstruktivismus als Teil (oder als Entwicklung) des Strukturalismus zu deuten, aber wir gehen diesem Hinweis nicht weiter nach.Google Scholar
  45. 200a.
    Im selben Sinne wie Luhmann sein eigenen Beobachtungen als verzeitlichte Elemente des gesellschaftlichen Zusammenhangs, den er beobachtet, definiert. Siehe beispielsweise N. Luhmann Die Wissenschaft der Gesellschaft, 1990a: 271f (abgekürzt WiGe)Google Scholar
  46. 200b.
    oder Die Gesellschaft der Gesellschaft, 1997: 701f. (abgekürzt GdG).Google Scholar
  47. 201.
    Es verhält sich hier wie mit der Deutung des Sternhimmels: Wir entziffern eine Ordnung und einen Sinn in den vermeintlichen ‘Sternbildern’, die nicht vorgegeben sind, sondern von uns in der Beobachtung erzeugt werden.Google Scholar
  48. 202a.
    Talcott Parsons Action Theory and the Human Condition, 1978: 352–433,Google Scholar
  49. 202b.

Copyright information

© Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen/Wiesbaden 1999

Authors and Affiliations

  • Jensen Stefan

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