Zusammenfassung
Dieses Kapitel führt in die Problem- und Fragestellungen der Arbeit und in das Forschungsfeld Sammlung Prinzhorn bzw. Psychopathologie des Ausdrucks ein. Können bildphänomenologische Ansätze im Ausgang von Merleau-Ponty und Bernhard Waldenfels psychiatrische und kunsthistorische Zugänge produktiv unterlaufen und ergänzen? Inwiefern kann dies auf bildphänomenologische Fragen zu Erkenntnismöglichkeiten von Bildern zurückwirken? Zentrale Ansätze von Hans Prinzhorn, Helmut Rennert, Leo Navratil, Jean Dubuffet, Peter Gorsen u. a. werden exemplarisch analysiert. Wie hat man das Normale und Anormale von Kunst und Krankheit bisher betrachtet? Insbesondere das Zusammenspiel beider Ordnungsbegriffe und die Suche nach einer Möglichkeit der Auseinandersetzung mit Werken der Sammlung Prinzhorn, welche die Kategorien Kunst und Krankheit unterläuft, ohne sie zu ignorieren, stehen dabei im Vordergrund.
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Notes
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Gute Übersichten über die bildphänomenologischen Forschungen bei Hans Rainer Sepp und Jürgen Trinks (Hrsg.) (2006), Phänomenalität des Kunstwerks, Wien und Hans Rainer Sepp und Lester Embree (Hrsg.) (2010), Handbook of Phenomenological Aesthetics, Dordrecht sowie bei Adriano Fabris, Annamaria Lossi und Ugo Perone (2011), Bild als Prozess. Neue Perspektiven einer Phänomenologie des Sehens, Würzburg oder bei Stephan Günzel und Dieter Mersch (Hrsg.) (2014), Bild. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart oder auch Kathrin Busch und Iris Därmann (Hrsg.) (2011), Bildtheorien aus Frankreich.
- 2.
Edmund Husserl (1980), Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung: Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen; Texte aus dem Nachlass (1898–1925), Dordrecht.
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Roman Ingarden (1962), Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film, Tübingen.
- 5.
Martin Heidegger ([1931–32] 1989), Der Ursprung des Kunstwerks, in: Heidegger Studies 5.
- 6.
Hans-Georg Gadamer ([1996] 2007), Zuwachs an Sein. Hermeneutische Reflexion und bildende Kunst, in: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin.
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u. a. Maurice Merleau-Ponty (2003), Das Auge und der Geist, in: Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Stellvertretend für die zahlreichen Impulsen, die von Merleau-Pontys Bilderdenken ausgingen, seien zwei Sammelbände und eine vergleichende Untersuchung genannt: Antje Kapust und Bernhard Waldenfels (Hrsg.) (2010), Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick: Merleau-Ponty zum Hundertsten, Paderborn, von Rudolf Bernet und Antje Kapust (Hrsg.) (2009), Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, München. Iris Elisabeth Laner (2016), Revisionen der Zeitlichkeit. Zur Phänomenologie des Bildes nach Husserl, Derrida und Merleau-Ponty Paderborn. Außerdem lassen sich noch eher anwendungsorientierte Auseinandersetzungen mit Merleau-Ponty wie zum Beispiel bei Emmanuel Alloa (2011), Das durchscheinende Bild. Konturen einer medialen Phänomenologie, Zürich oder Eva Schürmann (2000), Erscheinen und Wahrnehmen. Eine vergleichende Studie zur Kunst von James Turrell und der Philosophie Merleau-Pontys, München oder Jörg Sternnagel (2016), Pathos des Leibes. Phänomenologie ästhetischer Praxis, Zürich, Berlin von genuinen Weiterführungen unterscheiden wie bei Marc Richir (1986), Der Sinn der Phänomenologie in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“, in: Leibhaftige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken, München; Ders. (2009), Epoché, Flimmern und Reduktion in der Phänomenologie, in: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, München; Ders. (2011), Über die phänomenologische Revolution: einige Skizzen, in: Phänomenologie der Sinnereignisse, München; Ders. (2014), Über die Darstellung in der Psychopathologie, in: Bilderfahrung und Psychopathologie, Paderborn. Bei Bernhard Waldenfels (1986), Zerspringen des Seins. Ontologische Auslegung der Erfahrung am Leitfaden der Malerei, in: Leibhaftige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken, München; Ders. (2010), Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung, Frankfurt am Main; Ders. (2014), Die Anomalität von Kunstbildern und Patientenbildern, in: Bilderfahrung und Psychopathologie. Phänomenologische Annäherungen an die Sammlung Prinzhorn, Paderborn finden sich beide Impulse.
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Richir, Über die Darstellung in der Psychopathologie; Jean-Luc Nancy (2006), Am Grund der Bilder, Zürich; Georges Didi-Huberman (1998), Was wir sehen, blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München; Richir, Der Sinn der Phänomenologie in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“; Ders., Epoché, Flimmern und Reduktion in der Phänomenologie. Hans-Georg Gadamer ([1996] 2007), Zuwachs an Sein. Hermeneutische Reflexion und bildende Kunst, in: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin.
- 9.
Die Bezeichnung „Ansammlung“ wurde mit der Ausstellung „Die Sammlung wächst“ durch den Leiter Thomas Röske geprägt, da die großen Unterschiede der einzelnen Werke kein definierbares Sammlungsparadigma zulässt.
- 10.
Siehe auch Homepage der Sammlung Prinzhorn: http://www.prinzhorn.ukl-hd.de.
- 11.
Gottfried Boehm (2001), Die Kraft der Bilder, in: Wahn Welt Bild. Die Sammlung Prinzhorn. Beiträge zur Museumseröffnung, Heidelberg, S. 2.
- 12.
Hans Prinzhorn: „diese Bildwerke treten sozusagen mit dem Anspruch auf, als selbstständige Schöpfungen mit Eigengesetzlichkeit zu gelten. Darin liegt eine Willkürkomponente, die wir sonst nicht kennen – eine Beziehung auf Erlebnissphären, die uns unheimlich bleiben, auch wenn wir mit der Unheimlichkeitssphäre künstlerischer Praxis vertraut sind.“ Hans Prinzhorn (1922), Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin, S. 291. Inge Jádi beschrieb dieses Phänomen so: „Es liegt an der Radikalität des bedrohten Seins in der Psychose, dass dieses „eigen“ in den Kunstwerken der Patienten eine Kompromisslosigkeit ausstrahlt, die eine professionelle Kunst nur selten zustande bringt.“, Inge Jádi (2001), Irrgartenconstellationspanoptikumbahnhofverlegenheitenbeschwerdebilder, in: Vernissage (7/1), S. 30.
- 13.
Dies. (2012), Überlegungen zu Rezeption, Wirkung und Potenz der Sammlung Prinzhorn, in: Psychoanalyse im Widerspruch. Psychiatrie. Zur Situation der Psychiatrie an den Hochschulen. (24/48), S. 31: „zeigt sich im Zerrspiegel der Psychose die historische Zeit oft in grotesker Deutlichkeit zumal selbst bei erstaunlichen Neuschöpfungen das Material aus dem Scherbenhaufen der Erinnerungsfragmente des Lebens vor der Erkrankung bezogen wird.“
- 14.
Peter Gorsen und Hartmut Kraft haben auf die Berührungsängste auf kunsttheoretischer und kunsthistorischer Seite mit jeder Art von psychiatrischen Fragestellungen hingewiesen. Peter Gorsen (1990), Der Dialog zwischen Kunst und Psychiatrie heute, in: Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst, Berlin Heidelberg, S. 3; Hartmut Kraft (2005), Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln.
- 15.
Das konnte die interdisziplinäre Forschungsgruppe zu Josef Forster gut zeigen, wie Thomas Röske im Katalog zur Ausstellung „Durch die Luft gehen. Josef Forster, Die Anstalt und Die Kunst“ zusammenfasste. Thomas Röske (2011), Zum Beispiel Josef Forster, in: Durch die Luft gehen. Josef Forster, die Anstalt und die Kunst, Heidelberg, S. 10.
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„Als Antworten auf spezifische Leiden, die sich dem eigenen Wissen und Wollen entziehen, tragen sie die Spuren dessen an sich, worauf sie antworten. Sie erfordern daher einen Doppelblick, der sich nicht nur auf das richtet, was im Bild sichtbar wird und zum bildlichen Ausdruck kommt, sondern gleichzeitig auf das, was die Bildner darin sehen und zu sehen glauben.“ Waldenfels, Die Anomalität von Kunstbildern und Patientenbildern, S. 49. Außerdem beschreibt Waldenfels hier sehr gut, inwieweit bei einer Auseinandersetzung mit diesen Werken sowohl eine klinische als auch eine pikturale Epoché notwendig wird.
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- 18.
Beispiele hierfür wären Aussagen wie: „Genie und Wahnsinn gehören zusammen“; „Der wahnsinnige Künstler besitzt eine eigentliche Wahrheit und ist in der Gesellschaft der eigentlich Gesunde“; „Kunst von Irren ist keine Kunst“ oder „Irre Künstler leben völlig abgeschieden in ihrer Welt“ usw.
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In Kap. 5 werden außerdem zusätzlich Werke von Edmund Träger aus der Sammlung Vierzigmann des Bezirksklinikums Regensburg hinzugezogen.
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Als ein ideengeschichtlicher Höhepunkt gilt gemeinhin die Romantik. Die Entgrenzung zum Wahnsinn hin wurde z. B. bei Novalis und Schlegel als faszinierender Weg der Erkenntnis gesehen und führte zu dem romantischen Topos des weltabgewandten Genies, der durch den Wahn besonders ausgezeichnet ist. Für diese Idealisierung gibt es in der Literatur zahlreiche Beispiel gibt. Autoren wie E.T.A. Hoffmann, der sich am Ausgang der Romantik eher mit den Kehrseiten der Idealisierung beschäftigte, hat sich auch mit bekannten Psychiatern, wie Philippe Pinel und Johann Christian Reil beschäftigt.
- 21.
Parallel wäre es interessant, die Ideengeschichte zum Wahnsinn aufzeigen, die sich laut Autoren wie Gramm oder Foucault als Projektionsfläche im Verhältnis zur Vernunft darstellt. Vgl. dazu z. B. Gerhard Gamm (Hrsg.) (1981), Der Wahnsinn in der Vernunft. Historische und erkenntniskritische Studien zur Dimension des Anders-Seins in der Philosophie Hegels, Bonn. Oder Michel Foucault (2009), Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft, Frankfurt am Main.
- 22.
Ich beziehe mich hier auf Heinz Schott und Rainer Tölle (2006), Geschichte der Psychiatrie. Krankheitslehren, Irrwege und Behandlungsformen, München; Dirk Blasius (1994), „Einfache Seelenstörung“. Geschichte der deutschen Psychiatrie 1800–1945, Frankfurt am Main; Kraft, Grenzgänger, S. 1–105; Alfred Bader und Leo Navratil (1976), Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Kunst – Psychose – Kreativität, Luzern, S. 10–28; Erwin H. Ackerknecht (1985), Kurze Geschichte der Psychiatrie, Stuttgart.
- 23.
In der arabisch-islamischen Welt gibt es noch frühere Zeugnisse über erste Einrichtungen für Geisteskranke und deren Pflege; im Abendland steht das 1396 gegründete Aachener Kloster, das wahrscheinlich Geisteskranke aufgenommen hat, an frühester Stelle. Vgl. dazu Schott und Tölle, Geschichte der Psychiatrie, S. 232.
- 24.
Johann Christian August Heinroth (1773–1811) hatte seit 1811 den ersten Lehrstuhl für Psychiatrie an der Universität Leipzig inne.
- 25.
Dirk Blasius schildert die ersten Anstrengungen um Anstaltsreformen durch Ärzte wie Johann Gottfried Langermann (1768–1832) oder die exklusive und umstrittene Anstalt Siegburg (gegründet 1825) und beschreibt den Kontrast zwischen den theoretischen Debatten, der „Illusion der Machbarkeit“ und den Anstaltsrealitäten sehr differenziert, u. a. Blasius, „Einfache Seelenstörung“, S. 36 ff. Schott und Tölle betonen, wie sehr das, was uns als Unterdrückung gilt, dem Menschenbild der Zeit entsprach und somit oft ein Stück „normales Elend“ verkörperte, Vgl. Schott und Tölle, Geschichte der Psychiatrie, S. 419 ff.
- 26.
Es gab nur vereinzelt Ausnahmen, wie die Befreiung der Kranken von den Ketten durch den französischen Arzt Philippe Pinel 1793 oder die Verbannung aller Zwangsmittel gemäß dem „No-Restraint“-Prinzip in vereinzelten Anstalten durch Ludwig Meyer 1862. Vgl. Kraft, Grenzgänger, S. 3 f.
- 27.
Wilhelm Griesinger (1845), Die Pathologie und Therapie psychischer Krankheiten. Für Ärzte und Studierende dargestellt, Stuttgart.
- 28.
Harry Stuck Sullivan behandelte 1921 in den USA erstmals psychotische Patienten psychotherapeutisch.
- 29.
Die tatsächlichen Opferzahlen sind nicht endgültig geklärt. Die akribisch geführten Listen der Tötungsaktionen verzeichnen etwas über 70.000 Opfer. Schott und Tölle gehen davon aus, dass insgesamt mindestens von 250.000–300.000 Euthanasie-Opfern ausgegangen werden muss, hinzu kamen ca. 5000 behinderte Kinder, vgl. Schott und Tölle, Geschichte der Psychiatrie, S. 176–178 Vgl. dazu auch Gerrit Hohendorf (2002), Euthanasie im Nationalsozialismus – die medizinische Vernichtung von Anstaltspatienten, in: Todesursache Euthanasie. Verdeckte Morde in der NS-Zeit, Heidelberg, S. 15.
- 30.
Schizophrenie wurde z. B. als Erfindung der Gesellschaft bzw. Gesellschaftsprodukt gesehen, dazu z. B. Kraft, Grenzgänger, S. 7.
- 31.
Rainer Tölle und Klaus Windgassen (2012), Psychiatrie einschließlich Psychotherapie, Heidelberg geben in ihrem Lehrbuch der Psychiatrie einen differenzierten Überblick über die Diagnostik, Ätiologie und Behandlungsformen. Das Spektrum der Symptome umfasst zum Beispiel: Zusammenhangsloses, alogisches Denken (innerhalb des psychotischen Erlebens nicht unbedingt sinnlos); Gedankenabreißen, Kontaminationen und Begriffszerfall; Konkretismus oder Verselbstständigung von Symbolen; Rededrang, aber auch Redehemmung, Maniriertheiten, idiosynkratische Kompositionen; Hängenbleiben an Details; Dissonanz zwischen Erleben und Gefühlsausdruck, Beziehungslosigkeit, desintegriertes Verhalten, Ich-Versunkenheit und Störungen des Ich auf verschiedenen Ebenen, Störungen des Realitätsbezuges; Halluzinationen, katatone Symptome usw. Insgesamt, so verdeutlicht Tölle, handelt es sich um eine tief greifende und weitreichende Desintegration der Beziehungen zwischen Ich und Welt. Vgl. dazu auch Nancy C. Andreasen und Donald W. Black (1993), Lehrbuch Psychiatrie; Hans-Jürgen Möller, Gerd Laux und Hans-Peter Kapfhammer (2011), Psychiatrie, Psychosomatik, Psychotherapie, Band 1: Allgemeine Psychiatrie; Band 2: Spezielle Psychiatrie, Berlin Heidelberg.
- 32.
Faktoren, die zur Entstehung beitragen können, sind demnach z. B. genetisch, morphologisch, entwicklungspsychologisch, somatisch, psychoreaktiv, psychodynamisch, familiär, vgl. Tölle und Windgassen, Psychiatrie S. 205–221.
- 33.
Bader und Navratil, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, S. 15.
- 34.
- 35.
Laut Bettina Brand-Claussen (2001), Geschichte einer „verrückten“ Sammlung, in: Vernissage (7/1), S. 9.
- 36.
Marcel Réja (1997), Die Kunst bei den Verrückten, Wien Walter Morgenthaler (1985), Ein Geisteskranker als Künstler. Adolf Wölfli, Wien; Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken Außerdem veröffentlichte Paul-Max Simon (1876), L’Imagination dans la folie. Étude sur les dessins, plans, descriptions et costumes des aliénés, Paris Fritz Mohr brachte 1906 im Journal für Psychologie und Neurologie den Text „Über die Zeichnungen von Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit“ heraus: Fritz Mohr (1906), Über die Zeichnungen von Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit, in: Journal für Psychologie und Neurologie (8). Ein Jahr nach Prinzhorn erschien außerdem eine Studie von Richard Arwed Pfeifer (1923), Der Geisteskranke und sein Werk: Eine Studie über schizophrene Kunst, Leipzig.
- 37.
Helmut Rennert (1962), Die Merkmale schizophrener Bildnerei, Jena.
- 38.
Unter zahlreichen Veröffentlichungen z. B. Leo Navratil (1997), Schizophrenie und Kunst, Frankfurt am Main.
- 39.
Vgl. dazu z. B. die Textsammlung von Alfred Bader (Hrsg.) (1975), Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern.
- 40.
Hartmut Kraft zitiert eine Studie von Pinchers Noy, nach der nur ca. 2 % der psychiatrischen Patienten spontan beginnen, während ihrer Erkrankung, bildnerisch tätig zu werden. Vgl. dazu Kraft, Grenzgänger, S. 221 und Pinchers Noy (1979), Form, Creation in Art: An eco-psychological approach to creativity, in: Psychoanalytic Quaterly (48).
- 41.
Fischers Modell nach treffen sich die Wahrnehmungssteigerungen Richtung Halluzination (ergotrop) und Richtung Meditation (trophotrop) in ihren hyper-erregten Ausprägungen auf einem Spektrum wieder. Die Möglichkeit zu Kreativität ist abhängig von dem Erregungszustand auf diesem Kontinuum. Deshalb können Drogen z. B. Künstler beeinträchtigen, die sich ohnehin auf einem hohen Erregungsniveau befinden, aber umgekehrt manche, deren Niveau niedrig ist, stimulieren. Roland Fischer (1975), Das Perzeptions-Halluzinations-Meditations-Kontinuum-Modell, in: Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern, S. 75. Kraft, Grenzgänger, S. 83 erinnert daran, dass dies zwar ein Modell für die Erregung im kreativen Prozess darstellt, aber nichts darüber aussagt, wie es zur dazugehörigen Inspiration oder Intuition kommt, die häufig während kontemplativer und eher trophotroper Phasen auftritt.
- 42.
Ders., Grenzgänger, S. 310 f.
- 43.
Stefanie Poley (1990), Das Vorbild des Verrückten. Kunst in Deutschland zwischen 1910 und 1945, in: Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst, Heidelberg.
- 44.
So verfasste Salvador Dalí z. B. 1939 eine „Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit.“, in: Salvador Dalí (1974), Gesammelte Schriften, München; Vgl. dazu Peter Gorsen (2009), Salvador Dalís fabulierte Wahnwelt im Vergleich mit Hans Prinzhorns „Bildnerei der Geisteskranken“. Ein Annäherungsversuch, in: Surrealismus und Wahnsinn, Heidelberg; ebenso Sonja Frohoff (2013), Salvador Dalí und Carl Lange, in: ungesehen und unerhört. Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn. Bd. 1: Bildende Kunst, Film, Video, Heidelberg.
- 45.
Peter Gorsen gibt zahlreiche Beispiele für die Arten und Weisen der Aneignung und „Einschleichversuche“ (Alfred Hrdlicka) der Künstler in die Erlebniswirklichkeiten von Kranken. Gorsen, Der Dialog zwischen Kunst und Psychiatrie heute.
- 46.
Vgl. dazu auch die 2013 und 2014 erschienenen Sammelbände, die diese Dialoge dokumentieren: Ingrid von Beyme und Thomas Röske (Hrsg.) (2013), ungesehen und unerhört. Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn, Bd. 1: Bildende Kunst, Film, Video, Heidelberg; Ders. (Hrsg.) (2014), ungesehen und unerhört. Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn, Bd. 2: Literatur, Theater, Performance, Musik, Heidelberg.
- 47.
Dazu teilweise auch Gorsen, Der Dialog zwischen Kunst und Psychiatrie heute, S. 3.
- 48.
Ronald Mundhenk macht darauf aufmerksam, dass die Inhalte des schizophrenen Erlebens dem psychiatrischen Erkenntnisinteresse eine geringe Rolle spielen und man sich verständlicherweise auf die Beratung über die Krankheit, Verbesserung, Verschlechterung der Symptome und pharmakologische Konsequenzen konzentriert. Riskiert wird damit, dass der Patient sich nicht genügend in all den Ambivalenzen des Erlebten zeigt. Ronald Mundhenk (2002), Sein wie Gott. Aspekte des Religiösen im schizophrenen Erleben und Denken, Neumünster, S. 17 f.
- 49.
Jörg Katerndahl ist der historischen Entwicklung der Vorurteile und des Konstrukts, Bildnerei und Schizophrenie notwendig zu verbinden, nachgegangen. Er geht davon aus, dass der Ansatz, nachzuweisen, dass Werke psychiatrischer Patienten und zeitgenössische Kunst sich nicht unterscheiden, im Ansatz fragwürdig ist und hebt bei seinen Untersuchungen immer wieder darauf ab, die bewusste Gestaltungstätigkeit hervorzuheben. „Als bildnerisch Tätiger ist auch der Schizophrene ein Gesunder“. Jörg Katerndahl (2005), „Bildnerei von Schizophrenen“: Zur Problematik der Beziehungssetzung von Psyche und Kunst im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, Hildesheim, S. 161. Insofern gesunde Anteile beim Gestalten zum Tragen kommen, sei dem zugestimmt, allerdings sagt dies noch nichts über die vielleicht spezifischen Erfahrungsräume des Erlebens z. B. in einer Schizophrenie und deren Spuren im Bild, die nicht negiert werden müssen.
- 50.
Bernhard Waldenfels (1990), Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main.
- 51.
Ders. (1997), Topographie des Fremden. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main, S. 52.
- 52.
Ders., Die Anomalität von Kunstbildern und Patientenbildern, S. 36 ff.
- 53.
Z. B. Marcel Réja: „Trotz der Erkrankung ihrer Schöpfer sollten diese Werke nicht als etwas angesehen werden, das keine Verbindung zum Normalen hat.“ Réja, Die Kunst bei den Verrückten, S. 19.
- 54.
Ebd.
- 55.
Réja sieht Harmoniebedürfnis, Ordnungstendenz oder auch das Bedürfnis, eine „Besessenheit mitzuteilen oder ein tyrannisches Gefühl auszudrücken“ als Motivation für den schöpferischen Ausdruck, ebd., S. 161. Er legt sich auf kein allgemeingültiges Merkmal geisteskranker Bildnerei fest, beschreibt aber verschiedene Besonderheiten im Ausdruck, wie häufiges Deformieren, Wiederholungen, Symmetrien, das Fehlen von Perspektive, die Starre des Ausdrucks, das häufig vorkommende Obszöne, ideographische Zeichnungen oder die Häufung von Symbolen. Er differenziert zwischen Patientenkünstlern mit oder ohne künstlerische Vorbildung sowie den verschiedenen Abstufungen der künstlerischen Impulse (Kopien, Erinnerungen, Nachahmungen und eigene Darstellungen) und hebt besonders auf die gelegentlich begegnende Ausdruckskraft und kraftvolle Verdichtung ab, die unabhängig vom Können sei und uns in ihrer Unmittelbarkeit besonders treffe. „Zwar gibt es hier kein Können, was soll’s: aber eine Seele, desto besser“, ebd., S. 29. Rejás eigene Resonanz wird immer wieder zwischen den Zeilen spürbar, z. B. Verwirrung, Staunen, Befremden, Faszination.
- 56.
Ausdrucksbedürfnis, Schmucktrieb und Spieltrieb gipfelten Prinzhorn zufolge im Gestaltungsdrang des Menschen, zeigten sich in objektfreien ungeordneten Kritzeleien und entwickelten sich je nach dem Hinzukommen anderer Triebe (Ordnungstendenz, Symbolbedürfnis, Nachahmungstrieb) zu unterschiedlich gestalteten kreativen Erzeugnissen (z. B. Ornament).
- 57.
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 86.
- 58.
Ebd., S. 84.
- 59.
Vgl. Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler. Adolf Wölfli Insbesondere in der Zusammenfassung S. 90 f. wird das Wort „reiner“ mehrfach in Bezug auf spezifisch Künstlerisches gebraucht.
- 60.
Seine „besonderen Fähigkeiten – Rhythmus, Raumgefühl, Rauminstinkt, Verhältnisse machen bei Wölfli den Eindruck von etwas Ursprünglichem.“ – ebd., S. 82. Oder auch: „die ganze Einstellung, der ganze Geist, der uns aus der Persönlichkeit und ihren Werken entgegenweht, der uns an etwas Ursprüngliches gemahnt“, ebd., S. 79.
- 61.
Thomas Röske hat die verschiedenen Einflüsse Prinzhorns detailliert herausgearbeitet. Thomas Röske (1995), Der Arzt als Künstler. Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886–1933), Bielefeld.
- 62.
Dies ist häufig kritisiert worden, besonders wegen folgender Aussage bei Prinzhorn: „sie stehen allem Erlernbaren der Gestaltung fern, allem Wissen und Können fern, wenn sie anfangen, spontan zu schaffen.“ Seit den 70iger-Jahren hat dies die kulturwissenschaftlichen Forschungen angetrieben, das Gegensteil zu beweisen. Vgl. dazu auch ebd., S. 51, der kritisiert, dass Prinzhorn sich auch in Interviews mit einigen Patienten nicht auf die spezifische Syntax der Bildnereien und den Prozess ihrer Formung einlasse, Vorbildungen nicht berücksichtige; die Persönlichkeit oder Kritik an der Institution Psychiatrie interessierten ihn nicht.
- 63.
In den Ausdrucksniederschlägen zeige sich ein persönlicher Stil, darin würden „ursprüngliche Formen“ sichtbar, die sonst durch „Sitten, Regeln gestört und gehemmt sind“, Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 306.
- 64.
Vgl. dazu auch Kraft, Grenzgänger, S. 320. Dazu auch Peter Gorsen (1980), Kunst und Krankheit. Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft, Frankfurt am Main, S. 64: „Nicht jede von der Psychopathologie oder der Kunstgeschichte beschriebene ornamentale Stereotypie trägt schon das die antinomische Denkmechanik verwerfende Siegel des Urbildes, sondern ist sehr viel häufiger Abdruck des verallgemeinernden Denkens, das im psychopathologischen Bereich von der unvermeidlichen diagnostischen Abstraktion gegenüber dem Krankheitsbild vertreten wird.“
- 65.
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 1.
- 66.
Ebd., S. 17.
- 67.
Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler. Adolf Wölfli, Nachwort von Hemmo Müller-Suur, S. 156.
- 68.
Ebd., S. 70.
- 69.
Ebd., S. 72. Es ist nachvollziehbar, dass der Gestaltungsvorgang etwas Heilendes und Sortierendes hat und dass formale Gestaltungsfähigkeit ein wichtiges Kriterium von künstlerischer Beurteilung sein kann, ist nachvollziehbar. Dass die Objektivitätsfunktionen Maßstab der Kunst und als rein, ursprünglich und das Erleben als mystisch zu charakterisieren seien, lässt u. a. die Frage aufkommen, wer mit welchen Kriterien über dieses Reine und Ursprüngliche entscheidet.
- 70.
Krankheit und Gesundheit, Kunst und Nicht-Kunst versteht Prinzhorn nur als „dialektisch eindeutig“; sie seien vielmehr „polare Gegensätze mit zahllosen Übergängen“, Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 7.
- 71.
Ebd., S. 4. Prinzhorn geht noch von der Unheilbarkeit und dem Endstadium der Krankheit aus; heute ist klar, dass psychosoziale Faktoren einen großen Einfluss auf Heilungschancen und Entwicklung der Schizophrenie haben; vgl. dazu auch Thomas Röske (2006), Das Unheimliche an künstlerischen Werken psychisch Kranker. Verdrängtes bei Hans Prinzhorn und seinen Nachfolgern, in: Orte des Unheimlichen. Die Faszination verborgenen Grauens in Literatur und bildender Kunst, Göttingen.
- 72.
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 301.
- 73.
Besonders der den Analysen unterliegende Ton lässt dies vermuten z. B. Ebd., S. 191: „Der Aufbau der Pelikangruppe aber zeugt wieder von jener traumhaften Sicherheit, mit der Ungeübte, Unverdorbene, Lösungen großen Stils zu finden vermögen“.
- 74.
Ebd., S. 35.
- 75.
Ebd., S. 42.
- 76.
Diese Gedanken sind, wie Röske, Der Arzt als Künstler aufgezeigt hat, wesentlich von August Schmarsow und Konrad Fiedler inspiriert.
- 77.
Zu dieser Problematik siehe auch Kap. 2 dieser Arbeit.
- 78.
In der damals zeitgenössischen Debatte wurde, was auch Prinzhorn aufgreift, z. B. darüber sinniert, ob El Greco seine gelängten Figuren nur deshalb so gemalt hat, weil er an einem Sehfehler litt.
- 79.
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 346: „Der Schluss: dieser Maler malt wie jener Geisteskranke, also ist er geisteskrank, ist keineswegs beweisender oder geistvoller als der andere: Pechstein, Heckel u. a. machen Holzfiguren wie Kamerunneger, also sind sie Kamerunneger.“ Diese Äußerung ist auch in Bezug zu Prinzhorns Verhältnis zum nationalsozialistischen Umgang mit Kunst wichtig.
- 80.
Ebd., S. 301.
- 81.
Ebd., S. 292: „An sich kann es gewiss keine einzige Ordnung von Formelementen geben, die nicht völlig ernst zu nehmen und – abgesehen von allem künstlerischen Werturteil – als normale Ausdrucksform anzuerkennen wäre.“
- 82.
Röske, Der Arzt als Künstler hat heraus gearbeitet, inwieweit für den Arzt und Künstler Prinzhorns der Schwerpunkt in der Bildnerei der Geisteskranken noch auf der Ästhetik liegt, sich aber in den Folgewerken immer mehr zu einer Kunsttheorie ärztlichen Handelns entwickelt.
- 83.
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 22.
- 84.
Wie bereits an früherer Stelle gesagt, steht außer Zweifel, dass viele Werke der Sammlung Prinzhorn heute als Kunstwerke gelten können.
- 85.
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 339.
- 86.
Dabei widerspricht er sich selbst, da er an anderer Stelle im Buch betont, gerade die Werke und nicht die Personen ins Zentrum seiner Untersuchung stellen zu wollen, „weil der Glaube an die Objektivität von Krankengeschichten [ist] leicht zu erschüttern“ sei. Ebd., S. 301.
- 87.
Ebd., S. 340.
- 88.
Auf diesen Dativ des Zustoßens macht Waldenfels immer wieder aufmerksam, z. B. Waldenfels, Topographie des Fremden, S. 30 in Bezug auf die zugestoßene Geburt: „zu mir wurde gesprochen, bevor ich zu Anderen sprach“ oder Ders., Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 25; zum Thema Einfall: „Der Einfall kommt mir als etwas, das mir zustößt, nicht aber von mir ausgeht“.
- 89.
Dazu gibt es natürlich von psychoanalytischer Seite und in Bezug auf Freuds wegweisenden Text zum Unheimlichen von 1919 eine Fülle an weiteren Veröffentlichungen, Sigmund Freud (1919/1978), Das Unheimliche, in: Gesammelte Werke: Werke aus den Jahren 1917–1920, Frankfurt am Main. In Bezug auf die Wirkung von Bildern der Sammlung Prinzhorn haben sich von unterschiedlichen Seiten Thomas Fuchs und Thomas Röske diesem Phänomen gewidmet. Thomas Fuchs (2014), Das Unheimliche. Eine phänomenologische Studie anhand von Werken der Sammlung Prinzhorn, in: Bilderfahrung und Psychopathologie. Phänomenologische Annäherungen an die Sammlung Prinzhorn Paderborn. Thomas Röske hat in seinem Text „Das Unheimliche an künstlerischen Werken psychisch Kranker“ in Anlehnung an Freud herausgearbeitet, inwieweit „das Unheimliche“ bei Prinzhorn und Nachfolgern einer spezifischen Rhetorik dient, die nicht zuletzt der Stilisierung der Kunst als besonders verrückt gilt und damit als Merkmal der Verdrängung gewertet werden könnte. Röske, Das Unheimliche an künstlerischen Werken psychisch Kranker.
- 90.
Ders., Das Unheimliche an künstlerischen Werken psychisch Kranker, S. 153.
- 91.
Man könnte hier Husserls Psychologismus-Kritik anführen. Vgl. Edmund Husserl (1911), Philosophie als strenge Wissenschaft, in: Logos (1). Einfühlungstheorien beschäftigten die Wissenschaft fächerübergreifend die Jahrzehnte vor dem Erscheinen der Bildnerei der Geisteskranken. Die Aufsätze von Juliet Koss und Joseph Imorde im gleichen Sammelband verdeutlichen, mit welchen gesellschaftlichen Strömungen die Einfühlungsdebatten einhergingen: Juliet Koss (2009), Über die Grenzen der Einfühlung, in: Zur Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzeptes, München; Joseph Imorde (2009), „Einfühlung“ in der Kunstgeschichte, in: Einfühlung. Zur Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts, München.
- 92.
Vgl. dazu z. B. Christiane Voss (2009), Einfühlung als epistemische und ästhetische Kategorie bei Hume und Lipps, in: Einfühlung. Zur Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts, München. Ihr zufolge setzt die Zirkularität bei Lipps ein Wissen von dem Gegenstand voraus, „das doch erst das Ergebnis der Einfühlung sein sollte“. „Im Rückschlageeffekt seiner Einfühlungsaktivität“ erhält der Betrachter „nur die Summe seiner eigenen Projektionskraft als Eindruck von Lebendigkeit des Gegenübers zurück“, ebd., S. 41.
- 93.
Irene Jakab (1956), Zeichnungen und Gemälde der Geisteskranken. Ihre psychiatrische und künstlerische Analyse, Berlin, S. 11.
- 94.
Ebd., S. 10.
- 95.
Ebd., S. 55, 95.
- 96.
Ebd., S. 130.
- 97.
Ebd., S. 146 f.
- 98.
Ebd., S. 130, 146, 148.
- 99.
Rennert, Die Merkmale schizophrener Bildnerei, S. 39.
- 100.
Ders. (1963), Eigengesetze des bildnerischen Ausdrucks bei Schizophrenie, in: Psychiatrie, Neurologie und medizinische Psychologie (15), S. 283: „In der Mehrzahl malen die Schizophrenen, wenn sie überhaupt dazu zu bringen sind, mit ungeübter Hand etwas hin, das ästhetisch gar nicht anspricht, vom Motiv her ohnehin wenig ergiebig ist und manchmal sogar formale Charakteristika nicht sehr augenfällig hervortreten lässt.“
- 101.
Ebd., S. 284.
- 102.
„Der weite Horizont des gesunden Erwachsenen rückt in der schizophrenen Unfreiheit aus dem Blickfeld, das mehr oder weniger auf die platte Erde beschränkt ist, in irdischer Dimension verharrt, während der Welt gleichsam die Raumorganisation und die Physiognomie verlorengeht, indem sich der Standort des Kranken verschiebt.“, ebd., S. 287.
- 103.
„Diese findet sich schließlich ganz charakteristisch in Abb. 4, die übrigens so sicher ihren schizophrenen Ursprung verrät, dass dem Erfahrenen allein nach diesem Bild kein Zweifel an der Diagnose besteht. Aufsicht und Vorderansicht sind heillos vermengt und mit anderen perspektivischen Mängeln kombiniert.“, ebd., S. 284 f.
- 104.
Ebd., Beschriftung von Abb. 11, Tafel IV.
- 105.
Er benennt dies genauer als „meist akuten, dabei recht weitgehenden, gewöhnlich aber reversiblen zeichnerischen Rückschritt“. Den Zusammenhang zwischen dieser Regressionstendenz und formalen Kriterien im Ausdruck will er nachweisen, ebd., S. 283.
- 106.
Ebd., S. 286, Abb. 6.
- 107.
Helmut Rennert benennt als Motive z. B. einzelne Köpfe, einzelne Augen, einzelne Ohren, Herzen, Genitalorgane (auch symbolisiert), Vögel, Fische, Insekten usw. Vgl. dazu Ders. (1966), Liste der Merkmale schizophrener Bildnerei, in: Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern. Röske weist darauf hin, dass Rennert fast ausschließlich Beispiele anderer aus vier Jahrzehnten heranzieht, Vorauswahl und Diagnosen unkritisch übernimmt und macht auf die deutende und abwertende Perspektive der behaupteten Merkmale aufmerksam. Thomas Röske (2008), Die Psychose als Künstler. Leo Navratils „Schizophrenie und Kunst“ – eine Kritik, in: Außenseiter-Kunst. Außergewöhnliche Bildnereien von Menschen mit intellektuellen und psychischen Behinderungen Bad Heilbrunn, S. 107. Hartmut Kraft stellt außerdem fest, dass die aufgelisteten Stilmerkmale heute eher zu den Ausnahmen gehören, da sich nicht zuletzt durch die veränderten Bedingungen auch die Gestaltungsweisen geändert haben. Kraft, Grenzgänger, S. 60.
- 108.
Ders., Grenzgänger, S. 294.
- 109.
Eventuell besaß Dubuffet Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken bereits 1923, ein Jahr nach Erscheinen. Nach seinem Tod wurden drei zum Teil viel benutzte Exemplare in seiner Bibliothek gefunden. Baptiste Brun (2015), Ein unumgänglicher Besuch: Dubuffet in der Sammlung Prinzhorn, in: Dubuffets Liste. Ein Kommentar zur Sammlung Prinzhorn von 1950, Heidelberg, ebd. S. 13. Die genauen Zusammenhänge seines Besuches in Heidelberg und der Kommentare Dubuffets zu einzelnen Werken wurden neu aufgearbeitet nachdem 2005 überraschend eine zweiseitige, maschinengeschriebene Auflistung Dubuffets über die von ihm gesichteten Werke aufgetaucht war. Ingrid v. Beyme und Thomas Röske (Hrsg.) (2015), Dubuffets Liste. Ein Kommentar zur Sammlung Prinzhorn von 1950, Heidelberg.
- 110.
- 111.
Viele Werke aus psychiatrischem Kontext galten Dubuffet als banal, alltäglich und reproduzierbar und deshalb als uninteressant.
- 112.
Ebd., S. 39.
- 113.
Thomas Röske (2015), Eine „bewundernswerte Sammlung“ – Dubuffets Heidelberger Besuch im Kontext, in: Dubuffets Liste. Ein Kommentar zur Sammlung Prinzhorn von 1950, Heidelberg. Ebd. S. 23.
- 114.
Dubuffet schrieb in einem Brief an Robert Volmat, der 1950 an der Pariser Klinik Sainte-Anne eine Ausstellung mit dem Titel „L’art psychopathologique“ zeigte: „la création d’art est toujours, dans tous les cas, un phénomene malsain et pathologique“, zit. nach Ingrid von Beyme (2015), Die Ausstellung: Ein Gang durch Dubuffets Liste, in: Dubuffets Liste. Ein Kommentar zur Sammlung Prinzhorn von 1950, Heidelberg. Ebd., S. 44.
- 115.
Brun, Ein unumgänglicher Besuch, S. 9.
- 116.
Ebd. S. 14. Röske, „Eine bewundernswerte Sammlung“, S. 25.
- 117.
Cardinal, Outsider Art; Roger Cardinal (1996), Introduction in: Raw Creation: Outsider Art & Beyond, Paris.
- 118.
Maizels, Raw Creation, Preface.
- 119.
Peter Gorsen (2012), Kunst jenseits und abseits der Kunst. Karriere und Krise eines epochalen Experiments, in: Das Schöpferische in der Psychose, Göttingen. Ebd., S. 75.
- 120.
Monika Jagfeld (2008), Outside In. Zeitgeschehen in Werken der Sammlung Prinzhorn am Beispiel Rudolf Heinrichshofen, Weimar, S. 14.
- 121.
Alfred Bader zitiert Navratil, der gesagt habe, die Krankheit Schizophrenie sei nur der psychotische Grenzfall jener größeren Schizophrenie, die allem Schöpferischen zugrunde liegt und ohne die es kein Menschsein gäbe. Alfred Bader (1971), Zugang zur Bildnerei der Schizophrenen vor und nach Prinzhorn, in: Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern, S. 112.
- 122.
Vgl. dazu außerdem Ders. (1961), Die Bildnerei der Geisteskranken. Ein Spiegel der Menschenseele, in: Wunderwelt des Wahns, Köln.
- 123.
Ders., Zugang zur Bildnerei der Schizophrenen vor und nach Prinzhorn, S. 112: „Nicht im Garten ist die Krankheit des Schizophrenen begründet, sondern darin, dass die Türe verschlossen ist und er nicht mehr heraus kann.“
- 124.
Ders., Die Bildnerei der Geisteskranken, S. 53.
- 125.
Bader und Navratil, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, S. 59. Vgl. dazu auch Bader, Die Bildnerei der Geisteskranken, S. 41 f.: „Stellt ein Schizophrener ein Tier dar […] dann kann es sich nie um die naturalistische Wiedergabe eines bestimmten Tieres handeln. Er wird vielmehr Eigenschaften, die in einem weiteren Sinn dem Tier eigen sind, sowie das Wesen des Tieres selbst, mit all den Merkmalen seiner Art ausdrücken“.
- 126.
Ders., Die Bildnerei der Geisteskranken, S. 42.
- 127.
Ders., Zugang zur Bildnerei der Schizophrenen vor und nach Prinzhorn, S. 117.
- 128.
Ebd., S. 118.
- 129.
Ebd., S. 119.
- 130.
Ders., Die Bildnerei der Geisteskranken, S. 48. Bader sieht im Zuge eines schizophrenen Schubes vor allem einen Zugewinn an schöpferischen Möglichkeiten mit der Abkehr von der äußeren Wirklichkeit und betont die gewonnene Originalität und den großen symbolhaften Ausdrucksgehalt in den entstehenden Formalismen. Vgl. Bader und Navratil, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, S. 32.
- 131.
Bader spricht der Farbwahl Aussagekraft über die Entwicklungsstadien einer Psychose zu. Monochrome Gestaltungen zeugten von einem hohen Spannungszustand, grelle Farben seien demgegenüber „als günstiges prognostisches Zeichen“ anzusehen, Bader, Die Bildnerei der Geisteskranken, S. 48.
- 132.
Einmal heißt es: „Zahlreiche Bilder, deren Inhalt vollkommen verständlich ist und keinerlei Deutungsprobleme offen lässt.“, ebd., S. 52. Dann wieder: „Die psychologische oder psychoanalytische Deutung fremder Werke bleibt jedoch stets, zum mindesten teilweise, unsicher. Die vom Maler selber stammende Analyse ist ebenfalls mit Vorsicht zu beurteilen, da ihm die unterbewussten Faktoren zwangsläufig entgehen.“, ebd., S. 53.
- 133.
Bader und Navratil, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, S. 59. Außerdem Bader, Zugang zur Bildnerei der Schizophrenen vor und nach Prinzhorn, S. 119: „heute besteht vielleicht die Gefahr, dass wir eher fast den Kranken vergessen, weil wir zu sehr von seiner schöpferischen Leistung gebannt sind, weil wir im Andersartigen den geheimnisvollen Urgrund unseres eigenen Selbst zu erkennen glauben.“
- 134.
Bader und Navratil, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, S. 34.
- 135.
Forschungen zur Interaktion im Autismus, zum Double-bind oder auch Körpertherapien bei Schizophrenien zeigen dies. Vgl. z. B. Hanne De Jaegher (2013), Embodiment and sense-making in autism, in: Frontiers in Integrative Neuroscience (7/15); Arnold Retzer (2003), Systemische Familientherapie der Psychosen, Göttingen; Guy Tonella (2006), Körperpsychotherapie und Psychose, in: Handbuch der Körperpsychotherapien, Stuttgart New York; sowie den Sammelband von Frank Röhricht und Stefan Priebe (Hrsg.) (1998), Körpererleben in der Schizophrenie, Göttingen.
- 136.
Hedwig Wilms häkelt sich Geschirr; Wilhelm Müller malte viele Mal die Aussicht aus seinem Fenster zu verschiedenen Jahreszeiten; Franz Karl Bühler zeichnete die Mitpatienten; Barbara Suckfüll notiert staccato-artig Gegenstände des Ess-Alltags; Edmund Träger (s. Kap. 6) aquarellierte die Räume der Anstalt. Vergleiche zu dieser Problematik auch die einfühlsame, vielseitige und differenzierte Arbeit von Monika Ankele (2009), Alltag und Aneignung in Psychiatrien um 1900. Selbstzeugnisse von Frauen aus der Sammlung Prinzhorn, Wien.
- 137.
Navratil, Schizophrenie und Kunst; Ders. (1969), Psychose und Kreativität, in: Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern.
- 138.
Alle vier seien sowohl Merkmale als auch Tendenzen. Ders., Psychose und Kreativität. In „Schizophrenie und Kunst“ unterschied er drei Tendenzen und zählte „Deformation“ unter die 14 ausgeführten Stilmerkmale. Hartmut Krafts Verständnis nach sieht Navratil Deformation als notwendige Voraussetzung für jegliche schöpferische Arbeit im Sinne einer „Verwerfung scharf umrissener rationaler Denk- und Imaginationsweisen“ – Kraft, Grenzgänger, S. 84 und nicht als negativ bewertendes Kriterium, wie Röske urteilt, vgl. Röske, Die Psychose als Künstler, S. 109.
- 139.
Orientiert an Karen Machovers und ihren in den 50iger-Jahren entwickelten Zeichentests. Karen Machover (1949), Personality Projection in the Drawing of the Human Figure: A Method of Personality Investigation, Springfield, Illinois.
- 140.
Navratil, Schizophrenie und Kunst, S. 120: „Auch“, so stellt er fest, „beim Gesunden, erfolgt das dichterische Schaffen nicht in der normalen Bewusstseinslage des Alltags.“
- 141.
In der Kunst der Schizophrenen sieht er die „Urgebärde des Manierismus“ verwirklicht, die er im Anschluss an den Kulturhistoriker Gustav René Hocke als ein Verhältnis der Seinsbereiche von Triebleben und Geist sieht. Genau diese Behauptung einer Verbindung von Manierismus und psychopathologischen Ausdruck sind zu Recht von Peter Gorsen, Katharina Sobota oder auch Stefanie Poley kritisiert worden. Stil- und Ausdrucksqualitäten gleichzusetzen, vernachlässige den individuellen Gestaltungsprozess in seiner besonderen Funktion. Katharina Sobota (1990), Legitimation durch Abweichung, in: Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst, Heidelberg S. 124: „Manieriertes sieht nur der, dessen Bezugspunkte die Gewohnheitsklassik vergangener Jahrhunderte sind.“
- 142.
Dies hat Thomas Röske in seinem Text „Die Psychose als Künstler“ hervorgehoben; Röske, Die Psychose als Künstler, S. 116.
- 143.
Ebd., und Navratil, Schizophrenie und Kunst, S. 97.
- 144.
So sieht er z. B. Labyrinthe als Spuren eines Weges auf der Zeichenfläche. Ders., Schizophrenie und Kunst, S. 118. Oder es heißt: die „Inkoordination introversiver und extratensiver Tendenzen kommt im gemischten Profil symbolisch zum Ausdruck“, ebd., S. 84.
- 145.
Die Differenz der Diagnosen Gesundheit und Krankheit bricht Navratil nur dadurch auf, dass er die gleiche Psychodynamik bei künstlerischer Produktion am Werk sieht. Er zieht aber daraus weder Folgen für den Krankheitsbegriff noch für die Gleichbehandlung der Gestaltungen als Kunst. Die Schizophrenie bleibt rätselhaft und das Verhältnis von Arzt und Krankem steht nicht in Frage.
- 146.
Sondern, wie Röske betont, die Originalität entspringt Navratil zufolge einzig Restitutionsversuchen innerhalb des Krankheitsgeschehens. Röske, Die Psychose als Künstler, S. 113.
- 147.
Röske kritisiert, dass die Gefahr bestünde, dass der Psychiater darüber entscheidet, wer der Künstler oder was die Kunst sei. Navratil schlösse willentliche oder spielerische Gestaltung und Phantasie oder Reaktionen auf den psychiatrischen Kontext auf Seiten der Patienten aus.
- 148.
„Das Prädikat schizophren […] bezeichnet sein Schizophrensein, nicht nur die Schizophrenie, die er hat.“ Hemmo Müller-Suur (1971), Das Schizophrene in künstlerischen Produktionen von Schizophrenen, in: Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern, S. 132.
- 149.
Müller-Suur folgert aus dieser Annahme, dass schizophren als modifizierender Ausdruck ohne die determinierende Differenz ein unbestimmter Ausdruck wäre und leitet daraus ab, dass man nur „klinische Symptomatologie ohne Berücksichtigung phänomenologisch-anthropologischer Gesichtspunkte, nicht aber phänomenologisch-anthropologische Psychiatrie ohne klinisch-symptomatologische Basis betreiben könne.“, ebd., S. 134.
- 150.
Ebd., S. 137.
- 151.
Man fühlt sich an die Beschreibung eines „grauenhaften Solipsismus“ von Prinzhorn zurück erinnert.
- 152.
Müller-Suur, Das Schizophrene in künstlerischen Produktionen von Schizophrenen, S. 139.
- 153.
Ebd., S. 142.
- 154.
Müller-Suur unterscheidet die künstlerische Ausformung solcher Sinnbezüge desweiteren in mythologisch-archetypische Weltbezüge = Mythen, Märchen und Legenden, eine transzendental-formale Symbolik = Zeichen, Zahlen und Begriffe und irrationell-transzendente Aussageformen = religiöses, Transintelligibles und Lyrik.
- 155.
Künstlerische Produktionen Schizophrener seien Koinzidenzphänomene des Zusammentreffens von unvereinbaren Gegensätzen: einem sinnzerstörenden Krankheitsprozess und einer sinnstiftenden menschlichen Tätigkeit. Müller-Suur, Das Schizophrene in künstlerischen Produktionen von Schizophrenen, S. 142.
- 156.
Andreas Moldzio (2005), Zur schizophrenen Entfremdung auf der Grundlage der Neuen Phänomenologie, in: Symptom und Phänomen. Phänomenologische Zugänge zum kranken Menschen, Freiburg, S. 201.
- 157.
Kraft, Grenzgänger, S. 91.
- 158.
Thomas Fuchs (2000), Psychopathologie von Leib und Raum. Phänomenologisch-empirische Untersuchungen zu depressiven und paranoiden Erkrankungen, Darmstadt, S. 4.
- 159.
Kraft, Grenzgänger, S. 72.
- 160.
Ebd., S. 79.
- 161.
Ebd., S. 46.
- 162.
Ebd., S. 133.
- 163.
Ebd., S. 91.
- 164.
Machover, Personality Projection in the Drawing of the Human Figure.
- 165.
Unter werkorientiert versteht Kraft eine klassisch kunsthistorisch, sehr aufs Formale ausgerichtete Sichtweise, die soziokulturelle und historische Gegebenheiten vernachlässige. Mittlerweile habe aber die Kunstentwicklung im Wesentlichen alle Ausdrucksformen integriert. Als personenzentriert beschreibt Kraft einen Umgang, der sich primär am Urheber orientiert, das Werk oft als Krankheitssymptom und mit einer psychopathologischen Merkmalsliste behandelt. Seiner Meinung nach sollte einerseits die Gleichsetzung Bild-Symptom zurückgewiesen werden, andererseits die Beziehung zwischen Gestaltenden und seinem Werk nicht zerrissen werden, weil dies einer „Entschärfung der Bilder“ gleichkäme. Eine prozessorientierte Betrachtungsweise konzentriere hingegen sich auf die Beziehungen der gestaltenden Persönlichkeit, ihrer Lebensgeschichte und dem Werk. „Für mich und mein Verständnis der Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie geht es nicht isoliert um Künstler, Patienten, Bilder oder Kunstbetrachtung, sondern um ein Verständnis der Beziehungen innerhalb dieser Dyaden zu dritt, dieses Dreiecks, dessen Eckpunkte von dem Gestaltenden, dem Werk und dem Betrachter gebildet werden.“; Kraft, Grenzgänger, S. 92.
- 166.
Ebd.
- 167.
Ebd., S. 93.
- 168.
Waldenfels, Die Anomalität von Kunstbildern und Patientenbildern, S. 40 ff.
- 169.
Louis A. Sass (1992), Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought, New York, S. 72.
- 170.
In der Schizophrenie führten dies zum Beispiel zum Verlust von Handlungsfähigkeit, dämpften Emotionalität und gäben Bedeutungen einen verstörenden, absurden Sinn. Eloquent bringt er dem Leser ein Erleben näher, in dem z. B. einzelne Dinge eine Bedeutung gewinnen, zerfallen oder merkwürdige, absurd substanzielle Bedeutungen bekommen.
- 171.
Sass, Madness and Modernism, S. 71.
- 172.
Ebd., S. 11, 109: „Propensity for willful unconventionality“.
- 173.
Zum Beispiel wären in der Abweichung von Konventionen oft die Konvention noch da, würden aber „in a quasi-metaphoric fashion“ überschritten. Ebd., S. 153.
- 174.
Wie Clifford Geertz im Klappentext zu Recht feststellt. Ebd., erschienen bei BasicBooks.
- 175.
Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft.
- 176.
Sass greift einen Essay über Nietzsche und Wittgenstein von Erich Heller auf: „I shall close with this literary scholar’s reflections on these two philosophers who knew very well that too much consciousness could indeed be a thoroughgoing illness. Sass, Madness and Modernism“, S. 173.
- 177.
„One schizophrenic saw everything ‚as through a telescope, smaller and at a very great distance‘; this was not so much a matter of actual perceptual illusion as of some subtle change of atmosphere: things seemed ‚not smaller in reality‘, the patient said, ‚but more in the mind […] less related to each other and to myself as it were […] more a mental remoteness‘ (noteworthy, that these alterations of spatial experience do not have a commensurate effect on behavior: the patient does not walk into things)“, ebd., S. 48.
- 178.
Allerdings lässt sich auch eine Neigung erkennen, die Erfahrungen von Schizophrenen als besondere Einsichten in „the essence of death or eternity, of God, consciousness, or the world“ zu romantisieren. Zwar sieht er natürlich, dass in der Hyperrationalität z. B. Lebendigkeit, Wärme, Aktivität, gemeinsame Bedeutungswelten und z. B. das Gefühl für physische Präsenz verloren gehen, gerade diese Grenzerfahrung würde aber die Bedeutung dieser Erlebnisweisen erst deutlich machen. Zum Beispiel, kommentiert Sass eine Patientin, die beschreibt, dass sie nach der Erfahrung „in the Land of cruel, inhuman Enlightement“ endlich wieder die Realität wahrnehmen könne,: „as if only by wandering in the Land of Light could she have found her way to this wiser kind of innocence.“, ebd., S. 354.
- 179.
- 180.
Andreas Moldzio „Der Gewinn an integrierender Kraft ist jedoch für die Schizophrenie nicht minder kennzeichnend als der Verlust der explizierenden Kraft: In manchen Sätzen Schizophrener entfaltet sich die ganze seelische Befindlichkeit und kann monumentale Prägnanz erlangen, die dem Gesunden unerreichbar ist. Die persönliche Situation tritt hier unentfaltet ganzheitlich mit einem Schlage hervor.“, Moldzio, Zur schizophrenen Entfremdung auf der Grundlage der Neuen Phänomenologie, S. 200. Und: „Das Versagen der Objektivierung und die Hypertrophie der persönlichen Eigenwelt greifen mitunter ineinander“, ebd., S. 201.
- 181.
Vgl. Gorsen, Der Dialog zwischen Kunst und Psychiatrie heute.
- 182.
Ders., Kunst und Krankheit, S. 57. Zweifellos hat Gorsens Beitrag die Debatte um Psychiatrie und Kunst ideologiekritisch erweitert, die sozialen Zusammenhänge und die Notwendigkeit der kritischen Befragung des eigenen Interesses verdeutlicht. Manche Widersprüche, besonders seiner frühen Texte, zeigen allerdings seine eigene Ideologie, wenn der nicht-entfremdete Kranke einerseits zum utopisch revolutionären Subjekt der Veränderung werden soll und andererseits der Wahnsinn in die Gesellschaft integriert werden soll. Dann könnte der Kranke womöglich genau dieser Utopie nicht mehr dienen. Ab und an fallen fragliche Verallgemeinerungen auf, wenn er z. B. die Gemeinsamkeit von Manierismus und schizophrener Bildnerei als Inferiorität und Unentwickeltheit bezeichnet oder die Kunst von Schizophrenen, Kindern und Primitiven in eins „mythischen Archaismus“. Hier fallen wichtige, kontextuelle Differenzierungen dem Nachweis gesamtgesellschaftlicher Bewegungen von Herrschaft und Mentalitätsströmungen der Gesellschaft zum Opfer. Weder die Kunst, noch der Kranke, werden verständlicher. Vgl. z. B. Ebd., S. 59. Gorsen weist außerdem darauf hin, dass Prinzhorns Verdienst auch darin gelegen habe, auf das Spannungsverhältnis von Destruktivem und Konstruktivem in der Kunst aus psychopathologischem Kontext hinzuweisen und man das „Phantastische und Groteske der schizophrenen Kunst nicht auf zerstörte Formen, Deformation und Verzerrung“ reduzieren könne.
- 183.
Vgl. dazu Wolfgang Welsch (1990), Identität im Übergang. Philosophische Überlegungen zur aktuellen Affinität von Kunst, Psychiatrie und Gesellschaft, in: Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst, Heidelberg: „Daher ist die psychische Labilität, die man bislang an Kranken studieren konnte, heute zu einem Verstehensschlüssel für Normalität selbst geworden.“, ebd., S. 94. Er macht den Vorschlag, die klassisch geltenden Abweichungssphären, der Kunst und der Psychiatrie, einmal zusammenzuführen und sie probehalber auf die aktuelle Problematik der Subjekt- und Identitätskonstitution aufzublenden.
- 184.
Häufig würden nur noch „Strukturverwandtschaften zwischen psychiatrischem und künstlerischem Bildmaterial […] unter dem Aspekt ihrer Funktionsgleichheit für die kulturelle Rezeption (Künstler, Kunstrezipienten) aufgearbeitet.“, Gorsen, Kunst jenseits und abseits der Kunst, S. 83.
- 185.
Gorsen gibt Beispiele zeitgenössischer Ausstellungen, in denen, anstelle von dialogischen Gegenüberstellungen, alles unkommentiert nebeneinander gestellt werde.
- 186.
Gorsen, Kunst jenseits und abseits der Kunst, S. 83 f.
- 187.
Merkwürdigerweise beharrt Gorsen auf zwei Kategorien des Unterschieds zwischen Kunst aus psychiatrischem Hintergrund und Kunst aus professionellem Kontext: 1. Professionelle Kunst sei Produkt kritischer Reflexion 2. Kunst aus psychiatrischem Kontext sei prozess- und nicht werkorientiert. Der Urheber zeige an den Ergebnissen kein Interesse mehr. Das aber ist keineswegs immer klar, sondern die Verbundenheit zum eigenen Gegenüber im Bildausdruck manchmal sogar stärker. Und umgekehrt gibt es beide Fälle (Verbundenheit und Desinteresse) beim professionellen Künstler ebenso. Vgl. Ebd., S. 71 f.
- 188.
Dazu auch Katharina Sobota, die das Interesse am Wahn als Interesse am Metaphysikersatz analysiert und davor warnt, dass eine „Randgruppenfixierung „ den Blick auf die eigentlichen Konflikte verschleiern könnte: „so umarmt der Emphatiker von heute jede Randerscheinung mit einem einzigen, elastischen Klammergriff“, Sobota, Legitimation durch Abweichung, S. 124. Außerdem dazu Frank Frengenberg (1999), Die Innenseite der Außenseite in: Obsession. Morton Bartlett, Eugene von Bruenchenhein, Henry Darger, Paul Humphrey, Köln, S. 15: „Dem Ausgrenzen folgt die Umarmung mit derselben prompten Zuverlässigkeit“.
- 189.
Gorsen, Kunst und Krankheit, S. 61.
- 190.
Ders., Kunst jenseits und abseits der Kunst, S. 84.
- 191.
Bernhard Waldenfels (2009), Das Unsichtbare dieser Welt oder: Was sich dem Blick entzieht, in: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, München S. 18.
- 192.
Mitunter ist der Wahn auch zur lebensrettenden Identität geworden, als Antwort auf Zusammenbruch und Internierung, vgl. Jagfeld, Outside In, S. 12.
- 193.
Boehm, Die Kraft der Bilder. Bettina Brand-Clausen sprach vom einzigartigen Gedächtnisspeicher und Forschungsraum für umfassende mentalitätsgeschichtliche, ästhetische und historisch-anthropologische Fragestellungen. Brand-Claussen, Geschichte einer „verrückten“ Sammlung, S. 14.
- 194.
Röske, Die Psychose als Künstler, S. 114: „Eine Psychose kann genauso wenig Kunst schaffen, wie ein Psychiater festlegen kann, was Kunst ist.“
- 195.
Brand-Claussen, Geschichte einer „verrückten“ Sammlung, S. 14; Ders. (2002), Zwischen Ächtung und Achtung. Die Geschichte der Sammlung Prinzhorn, in: Sammlung Prinzhorn. Wunderhülsen & Willenskurven. Bücher, Hefte und Kalendarien, Jena, S. 13. Thomas Röske betonte, dass die psychotischen Erfahrungen näher an eigenen Erfahrungen von Grenzen und Entfremdung sind, als wir gemeinhin denken und plädiert dafür, das Unheimliche, dass der Umgang mit psychischen Krankheiten oft bedeutet, abzubauen. Röske, Das Unheimliche an künstlerischen Werken psychisch Kranker, S. 157.
- 196.
Jagfeld fragt mit Gorsen, ob sich ein „Schlussstrich unter alle historischen Diskussionen über die schöpferische Psychose ziehen lasse“, um „damit die „nichtnormale“ kranke Psyche aus der künstlerischen Verantwortung auszuschließen und nur noch das Talentierte und Professionelle zu schätzen.“ Jagfeld, Outside In, S. 14.
- 197.
Ebd., S. 13.
- 198.
Ebd.
- 199.
Ebd., S. 247.
- 200.
Ebd., S. 250.
- 201.
„Mit der Identität eines politischen Karikaturisten als Kämpfer gegen das konform definierte „Böse“ sucht sich Heinrichshofen die Würde des rechtschaffenen Bürgers zu bewahren.“ Über eine vehemente Rezeption zeitgenössischer antisemitischer Feindbilder würde Heinrichshofen trotz des Ausschlusses aus der Gesellschaft durch seine Internierung nach einer elitären Teilnahme an der Gesellschaft streben. Ebd., S. 250 f.
- 202.
„Bildfülle und narrative Dynamik sind von der Vorgeschichte der Einweisung und nicht zuletzt von mehreren Ausbrüchen des Internierten aus der Anstalt determiniert. Denn es sind gerade seine Reisen und Wanderungen, die der wieder Eingesperrte aus der Erinnerung zu lebhaften und farbigen Bildgeschichten arrangiert.“, ebd., S. 247. Inwiefern determiniert aber hier nicht auch seine Krankheit, insofern sie die Wahrnehmungsweise der Welt verändert?
- 203.
Ebd., S. 248.
- 204.
Jagfeld deutet insofern eine ähnliche Richtung an, indem sie im Schlussresümee darauf hinweist, dass „das Wahrnehmen der eigenen Rezeptionsverhaltens“ und das eigene Gegenübertragungs-Problem in der Annäherung an eine Autobiografie immer mit zu berücksichtigen sei, ebd., S. 250.
- 205.
Waldenfels, Topographie des Fremden, S. 51.
Literatur
Ackerknecht, Erwin H., Kurze Geschichte der Psychiatrie, Stuttgart, 1985.
Alloa, Emmanuel, Das durchscheinende Bild. Konturen einer medialen Phänomenologie, Zürich, 2011.
Ankele, Monika, Alltag und Aneignung in Psychiatrien um 1900. Selbstzeugnisse von Frauen aus der Sammlung Prinzhorn, Wien, 2009.
Bader, Alfred, Die Bildnerei der Geisteskranken. Ein Spiegel der Menschenseele, in: Alfred Bader, Wunderwelt des Wahns (S. 33–58), Köln, 1961.
– Zugang zur Bildnerei der Schizophrenen vor und nach Prinzhorn, in: Alfred Bader, Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen (S. 107–120), Bern, 1971.
– (Hrsg.), Geisteskrankheit, bildnerischer Ausdruck und Kunst. Eine Sammlung von Texten zur Psychopathologie des Schöpferischen, Bern, 1975.
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Frohoff, S. (2019). Bilder zwischen Kunst und Krankheit. In: Leibliche Bilderfahrung. Phaenomenologica, vol 226. Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-319-98729-3_1
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