Abstract
How did copyright law effectively work and how did it influence the production and circulation of Italian opera in the first half of the nineteenth century? The question needs to be raised and has far-reaching consequences. The case of Donizetti’s L’elisir d’amore is highly representative of a phenomenon that deserves to be better analysed, and that may allow for a better understanding of the evolution of Italian opera in one of its most prominent periods.
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Notes
- 1.
The Catalogue, published in Paris in the same year, includes all the works performed in Paris until 31 December 1859. The rules applicable to L’Elisir d’amore are given on p. 117 of the Catalogue. Of course, the same rules apply to Le Philtre, cited on p. 282 of the Catalogue.
- 2.
Szendy (2000), in particular, is fundamental in this respect.
- 3.
For an analysis that follows the approach of international relations, Christophe (2013).
- 4.
In Paris, this was basically due to the fact that the opera being foreign, and already staged abroad, it was considered to have fallen into the domaine public, and therefore it could circulate without any economic right for the original authors or publisher.
- 5.
On these issues see Izzo (2013). According to Romani’s widow, Donizetti composed the work in just a fortnight: the statement is widely questioned by musicological studies, but the fact remains that Lanari did urge Donizetti to work in a hurry and he succeeded in rising to the challenge.
- 6.
Specifically Alina, regina di Golconda (1828) and Gianni di Parigi (1828), Anna Bolena (1830), Ugo, Conte di Parigi (1832), Chiara e Serafina, ossia I pirati (1822). After L’Elisir d’amore the two again collaborated on Parisina d’Este (1833), Lucrezia Borgia (1833) and Rosmonda d’Inghilterra (1834).
- 7.
Hector Berlioz, who attended one of the first performances when he was passing through Milan, did not, however, share the flattering judgments about the work. In a letter dated 25 May 1832, addressed to his friend Jean-Jacques-Humbert Ferrand, lawyer and librettist, he did not spare it some sharp criticism: ‘A Milan, j’ai entendu, pour la première fois, un vigoureux orchestre; cela commence à être de la musique, pour l’exécution au moins. La partition de mon ami Donizetti peut aller trouver celles de mon ami Paccini et de mon ami Vaccaï. Le public est digne de pareilles productions. On cause tout haut comme à la Bourse, et les cannes font sur le plancher du parterre un accompagnement presque aussi bruyant que celui de la grosse caisse’: see Citron (1972), p. 554.
- 8.
On the ‘cohabitation’ of the two works in Paris, respectively on the stage of the Théatre-Italien (Donizetti) and the Académie Royale (Auber), in the period between 1839 and 1870, see Rollet (2015), p. 76:78. On the reception of Donizetti’s opera in Paris, and on some reviews that insisted on the aesthetic superiority of Auber’s music over Donizetti’s, see Sala (2015), Everist (2009).
- 9.
Until the Parisian date, the work was performed several times in Italy and abroad: at La Fenice in Venice (2 March 1833); at San Carlo in Naples (15 August 1835); at La Scala in Milan (27 September 1835); at the Lyceum Theatre in London (10 December 1836).
- 10.
- 11.
Schneider indicates the date of 15 June 1831, also present on the front page of the libretto: Schneider (1992). The date of 20 June is given by Pitou (1990) and confirmed also by the site www.chronopera.free.fr.
- 12.
‘The subject is imitated by the Scribe’s Philtre. It is a jest, and as such is presented to readers.’
- 13.
V. Yon (2015), p. 68.
- 14.
Izzo (2013). Despite appearances, the work is not related to the traditional scheme of the French opéra-comique, as it does not contain the typical alternation between spoken dialogues and parts entrusted to melody: all the recitatives are in music. Significantly, Auber did not intend the work for the Académie Royale de Musique, where, at that time, no validity was accorded to the genre, still considered ‘minor’, of the opéra-comique. Probably, as some studies point out, Le philtre should be traced back to the development of an identifiable genre termed ‘petit opera’ (such as Le Comte Ory by Rossini), which the Académie Royale had begun to produce in order to counter the competition of the comic genre. On these issues, ex multis, see Lacombe (1997), and specifically Di Profio (2010), p. 31.
- 15.
Art. 3, Law 19.1.1791: ‘Les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public, dans toute l’étendue de la France, sans le consentement formel et par écrit des auteurs, sous peine de confiscation du produit total des représentations au profit des auteurs.’ But Art. 11 of the Code Napoléon froze this rule for foreign composers, who were citizens of a state with which France did not have an agreement of reciprocity.
- 16.
On the evolution of copyright law in France until 1815 see Boncompain (2001).
- 17.
Devriès-Lesure (2000), p. 244:247.
- 18.
The case is fully reproduced in the Annuaire de la société des auteurs et compositeurs dramatiques. Exercices 1866–1869, Paris, Commission des auteurs et compositeurs dramatique, 1867. Citations are taken directly from this source.
- 19.
This is the wording of the decision of the Court of appeal (Cour d’appel, Paris, 30 January, 1865): ‘Considérant que la lecture des oeuvres dont il s’agit démontre que les sujets, la disposition des scènes et la marche générale de l’ouvrage sont les mêmes dans les pièces françaises de Scribe et dans les imitations italiennes; qu’en réalité, ce sont les productions du théâtre d’Eugène Scribe qui sont données au public par les imitateurs, avec les modifications inévitables que nécessitait l’appropriation à une autre scène, c’est-à-dire que ces reproductions ou contrefaçons sont aussi exactes que le permettent les convenances et les intérêts des imitateurs; - Considérant que l’impression et la publication de ces imitations constituent ainsi une atteinte aux droits de propriété d’Eugène Scribe, dont il pouvait poursuivre la répression soit devant les tribunaux civils, soit devant la justice correctionnelle…’
- 20.
According to the decision of the Court of Appeal: ‘Considérant qu’il en est ainsi à l’égard des délits contre la propriété littéraire; que celui qui, par impression, copie, traduction ou tout autre moyen, a porté atteinte aux droits de l’auteur, peut prescrire, par l’expiration d’un délai déterminé, la -peine et l’action en indemnité, mais que cette impunité légale du fait accompli ne rend pas celui qui l’a commis propriétaire de l’oeuvre originale, au préjudice de celui qui l’a créée, ni concurrent avec lui; – Que dans ce cas, le délinquant conserve l’impression, la copie, la traduction qu’il a faite, mais n’a le droit de faire ni une édition, ni une copie, ni une traduction nouvelle de ladite contrefaçon; – Considérant qu’ainsi, étant admis que les reproductions italiennes des pièces de théâtre d’Eugène Scribe ont été imprimées par Somma ou autres, il y a plus de trois années, il peut en résulter que Scribe ou ses ayants droit aient perdu tonte action au sujet de cette publication, mais que la prescription n’est qu’une exception qui couvre exclusivement le fait délictueux;. Qu’elle n’est point acquisitive de la propriété lésée; Que Scribe ou ses ayant droit sont restés propriétaires de l’oeuvre contrefaite, et qu’ils ont le droit de s’opposer à toute exploitation nouvelle de la contrefaçon; Que la réimpréssion, la traduction en une autre langue et tout nouvel usage de la contrefaçon constituent de nouvelles atteintes à leurs droits de propriété et, par suite, un nouveau délit que la prescription acquise au premier ne peut ni autoriser ni couvrir; – Qu’en admettant, ce qui n’ est point établi, que Bagier eût fait lui-même représenter les pièces dont il s’agit, il y a plus de trois années, il en résulterait seulement que les dommages causés par ces délits pourraient être prescrits; mais que chaque représentation constitue un fait nouveau et, par suite, une cause nouvelle d’action de la part de l’auteur; – Considérant que la tolérance de celui-ci, pour une ou plusieurs représentations de sa pièce, ne peut constituer un abandon de sa propriété; que la loi détermine les cas dans lesquels l’oeuvre littéraire tombe dans le domaine public; qu’aucune disposition ne place au nombre de ces circonstances la tolérance de l’auteur à l’égard d’un fait quelconque de publication ou d’usage de ses oeuvres; – Considérant que tout comme la prescription couvrant une édition d’un ouvrage faite sans permission de l’auteur n’en autorise pas une autre; de même la représentation d’une pièce, contrairement aux droits du propriétaire, amnistiée par la prescription, n’en légitime pas de nouvelles; qu’ainsi, dans la cause, Bagier, agissant tant en son nom personnel ou comme se prétendant aux droits des auteurs de libretti, ne peut se prévaloir des représentations données sur son théâtre ou sur d’autres, à quelque époque que ce soit, pour les continuer au préjudice des droits de la veuve d’Eugène Scribe.’
- 21.
However, no damages were awarded for the episodes that had already occurred, since the agreement drawn up between Scribe, Auber and Donizetti was considered valid and sufficient to deal with this aspect of the case: ‘Considérant que, s’il est établi qu’Eugène Scribe a réservé son droit de propriété vis-à-vis des représentations données au Théâtre-Italien, il est justifié par les mêmes documents qu’il a toléré lesdites représentations et accepté même des compensations; – Qu’ainsi, il n’y a lieu d’accorder des dommages-intérêts pour les faits antérieurs à la demande.’
- 22.
This is, in particular, evident for L’elisir d’amore: the opera was, in fact, staged only twice after the 1867 decision: once in 1868 and once in 1869, and then disappeared from the theatre. Before 1867, instead, the opera had been staged 66 times (for a total of 68 rehersals). La sonnambula was staged 181 times from 1831 until 1867. After 1867, it was staged 59 times until 1908. What is interesting, in looking at the distribution of the rehearsals after 1867, is also their structure: in the three years before 1867, the opera was staged 30 times; in the three years after 1867 only 19. Also, the opera was not staged at all in 1875, 1877, 1879, 1881, 1883 and from 1897 till 1908. The démise of Un ballo in maschera followed similar paths: after the decision of the Chambre des Requêtes (1867) there were 37 more reherseals until 1874 (there had been 56 before that). After 1874, however, the opera completely disappeared for ten years and was staged only in the 1884 season, for 9 times. Before the 1867 decision, the opera had been staged 49 times (for a total of 95 rehearsals).
References
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Annunziata, F. (2018). Nemorino’s Plagiarism: Copyright and Circulation of Texts in the Golden Age of Italian Opera. In: Annunziata, F., Colombo, G. (eds) Law and Opera. Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-319-68649-3_26
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