Zusammenfassung
Die ersten großen Fortschritte in der Vermittlung visueller Information wurden in der Renaissance gemacht. Eine Reihe grundlegender Erfindungen, zu denen Buchdruck, Zentralperspektive und darstellende Geometrie gehören, ermöglichten es, eine Idee, die ein Mensch im Sinn hatte, durch materielle Mittel — Abbildungen — anderen Menschen über Raum und Zeit hinweg genauer zu vermitteln.
Der Werkzeugmacher wünscht sich keine Beschreibung des Objekts, das er herstellen soll, sondern eine sorgfältige Abbildung ... Ohne Bilder könnte es einen Großteil unserer hochentwickelten Technik nicht geben. Ohne sie hätten wir weder die dazu nötigen Werkzeuge noch die Daten, über die wir nachdenken.
William M. Ivins, Jr., 19531
Wir dürfen auch nicht vergessen, daß die Erfindung dies er Methode der genauen Darstellung von Wirklichkeit, die das Werk der großen Künstler des fünfzehnten Jahrhunderts war, für die beschreibenden Wissenschaften dieselbe Bedeutung hat ... wie die Erfindung des Fernrohrs oder des Mikroskops im siebzehnten Jahrhundert.
Paolo Rossi, 19622
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Anmerkungen zum Text
William M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communications (Cambridge, Mass., 1953, 1969), S. 160. In seinem Buch On the Rationalization of Sight (New York, 1975) bemerkt Ivins:«...Das Sehen ist heute zur wichtigsten Sinneswahrnehmung geworden; auf ihm beruht das systematische Nachdenken über die Natur. Naturwissenschaft und Technik haben rascher Fortschritte gemacht als die Fahigkeit des Menschen, sich Methoden auszudenken, durch die Erscheinungen, die sonst nur durch Berührung, Gehör, Geschmack und Geruch bekannt werden könnten, in den Bereich der sichtbaren Wahrnehmung und Messung gelangen und dadurch jener logischen Symbolisierung unterworfen werden können, ohne die vernünftiges Nachdenken und Analyse unmöglich sind.» (S. 13) Ivins sieht in der vernunftgemafien Erfassung des Sehens «das wichtigste Ereignis der Renaissance». Samuel Y. Edgerton, Jr., ein Architekturhistoriker, hat «harte Fakten» geliefert, die Ivins’ Einsicht belegen. Siehe Edgertons Aufsatze «Linear Perspective and the Western Mind: The Origins of Objective Representation in Art and Science», Cultures (UNESCO Press) 3, Nr. 3 (1976), S. 77–104, und «The Renaissance Altist as Quantifier», in The Perception of Pictures vol. I, hg. von M. A. Hazen (New York, 1980). Ivins weist eine für die meisten von uns überraschende symbiotische Beziehung zwischen der Zentralperspektive und der westlichen Naturwissenschaft nach.
Paolo Rossi, Philosophy, Technology, and the Arts in the Early Modern Era (New York, 1970), S. 28f. Der ausgelassene Nebensatz lautet: «(wie Erwin Panofski gezeigt hat)».
Elizabeth L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change (Cambridge, 1979), Band 1, S. 290. Die zitierten Worte stammen von James Ussher, Erzbischof von Armagh (1581–1656). Schon Plinius beklagte sich «über die vielfaltigen Gefahren in der Genauigkeit der Kopisten», als er versuchte, einen Katalog von Heilkrautern zu illustrieren. Siehe Die Naturgeschichte des Cajus Plinius Secundus (Leipzig, 1881) Buch XXV, ix, 8.
W. J. Berry und H. E. Poole, Annals of Printing (London, 1966), S. 215, s. u. «1826» bei incunabula; vgl. Lucien Lefebvre und H. J. Martin, The Coming of the Book (London, 1976), S. 248. Das Drucken mit beweglichen Lettern wurde schon früher (ca. 1000 n. Chr.) in China erfunden. Siehe Thomas F. Carter und L.C. Goodrich, The Invention of Printing in China and lts Spread Westward, 2. Auflage (New York, 1955 ), S. 245–250, oder (Geschichte der Technik, hg. von B. Brentjes, S. Richter, R. Sonnemann, 2. Auflage, Leipzig 1957.
Ivins, Prints (Anm. 1 oben), Kapitel 1, 2 und 8.
Ken Baynes und Francis Pugh, The Art of the Engineer (London und Woodstock, N.Y., 1981), S. 226f. Bruno Latour («Visualization and Cognition», in Knowledge and Society [Greenwich, Conn., 1986], Band 6, S. 35, Anm. 16) bemerkt, dafi «die Seele der Maschine ein Papierstapel ist».
Die Tiefenwahrnehmung in einem flachen Bild hangt von einem kulturellen Hintergrund ab, den nicht alle Menschen teilen. Siehe Jan B. Deregowski, «Pictorial Perspective and Culture», Scientific American 227 (November 1972), S. 82–88. Marshall H. Segal u.a. {The Influence of Culture on Visual Perception [Indianapolis, 1966]) behaupten, dafi die «gezimmerte» Weltanschauung des Abendlandes die Tiefenwahrnehmung verstarkt und es uns erschwert, in zweidimensionalen Darstellungen Hinweise auf Tiefe wahrzunehmen. Einzelheiten über die Verbreitung von Methoden der Perspektivkonstruktion finden sich bei Ivins, Rationalization (Anm. 1 oben). Ein umfassendes, kritisches und einsichtsvolles Buch von einem «Perspektor» (jemandem, der perspektivisch zeichnet) ist Lawrence Wright, Perspective in Perspective (London, 1983). Zu diesem Thema siehe auch Franz Maria Feldhaus, Ruhmesblatter der Technik Band 1 und 2, 2. Auflage (Leipzig, 1924); Franz Maria Feldhaus, Geschichte des Technischen Zeichnens, 2. Auflage (Wilhemshaven, 1959).
Samuel Y. Edgerton, Jr., The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (New York, 1975). S. xvii. Auf den Seiten 42–49 wird Albertis Verfahren der Konstruktion eines Gitters mit Fluchtpunkt, Orthogonalen und Transversalen erklart. Siehe auch Wright, Perspective (Anm. 7 oben), S. 64–70.
V. P. Zubov, Leonardo da Vinei ( Cambridge, Mass., 1968 ), S. 142.
Die isometrische Sicht eine Variation der Bildperspektive, die sich für Objekte mit einer begrenzten Tiefenscharfe, etwa Maschinenteile, eignet wurde um 1820 von William Farish, Professor in Cambridge, eingeführt. Im Vergleich mit der Zentralperspektive verzerrt eine isometrische Sicht die Erscheinung eines Objekts, ist aber leichter zu zeichnen. Informelle Skizzen sind oft isometrisch. Siehe P. J. Booker, A History of Engineering Drawing (London, 1963), Kapitel 11.
Eine moderne Kamera zeichnet dasselbe Bild auf wie die camera obscura des sechzehnten Jahrhunderts; allerdings zeichnet der heutige Apparat das Bild automatisch auf, wahrend das Bild in der camera obscura manuell aufgezeichnet werden mu£te. Siehe Mary Sayer Hammond, The Camera Obscura: A Chapter in the Pre-History of Photography, Ph.D. Dissertation, Ohio State University, 1986.
Dürers viele, sorgfaltig vermessene Zeichnungen menschlicher Körper (gewöhnlich gibt er für jeden Körper mehr als 20 Mafiangaben) sollten die Fahigkeiten des Künstlers fördern, menschliche Gestalten genau zu zeichnen. Dürer zeigt hier, wie sich der Umritë eines beliebig gedrehten Kopfes von drei orthogonalen Ansichten aus genau konstruieren laEt.
Booker (Anm. 10 oben). S. 44.
Booker (Anm. 10 oben). Kapitel 14.
Yves Deforge, Le Graphisme Technique: Son Histoire et Son Enseignement ( Seyssel, France, 1981 ), S. 214.
Siehe die Reproduktionen von Watts Zeichnungen in H. W. Dickinson und Rhys Jenkins, James Watt and the Steam Engine (Oxford, 1927) und in Baynes und Pugh (Anm. 6 oben).
Eine Besprechung der amerikanischen und der europaischen Projektion findet sich in Booker (Anm. 10 oben), Kapitel 14 und S. 179.
US Department of Commerce, Patent and Trade Mark Office, General Information Concerning Patents ( Washington, D.C., 1978 ), S. 14f.
American Standard Graphical Symbols for Heating, Ventilating., and Air Conditioning (New York, 1949).
Thomas E. French, A Manual of Engineering Drawing, 6. Auflage (New York, 1941); siehe Thomas E. French, Charles J. Vierck und Robert J. Foster, Engineering Drawing and Graphic Technology, 13. Auflage (New York, 1986 ), S. 366.
Kathryn Henderson, «Flexible Sketches and Inflexible Data Bases: Visual Communication, Conscription Devices, and Boundary Objects in Design Engineerung», Science, Technology, and Human Values 16, Nr. 4 (Herbst 1991), S. 448–473, besonders 453, 460–462.
Kathryn Henderson, Brief an den Verfasser vom 21. Dezember 1990.
James M. Edmonson, Erom Mécanicien to Ingénieur: Technical Education and the Machine Building Industry in Nineteenth-Century France (New York, 1987), S. 306325.
John Fitchen, The Construction of Gothic Cathedrals (Oxford, 1961), S. xi, 5,199,302; L. T. Courtney und Robert Mark, «The Westminster Hall Roof: A Historiographic and Structural Study», Journal (Society of Architectural Historians) 46 (Dezember 1987), S. 374–393; Brief an den Herausgeber, der sich mit diesem Artikel beschaftigt, ibid. 47 (September 1988), S. 321–324. Die Verfasser behaupten, sie hatten «die durch frühere Untersuchungen gestellten wichtigen Fragen» in bezug auf das Polygonaldach klar beantwortet. Ein Ingenieur aus Cambridge wendet dagegen ein (S. 322): «Ich glaube nicht, dafi dem so ist. Es ist nur zu leicht, das zu finden, wonach man sucht, und die wissenschaftliche Forschung, ob sie nun experimentell oder theoretisch ist, zu vorbestimmten Ergebnissen hin zu lenken.»
Frank D. Prager und Gustina Scaglia, Brunelleschi; Studies of His Technology and Inventions (Cambridge, Mass., 1970), S. 3, 26–32, 42.
Bern Dibner, Moving the Obelisks ( Norwalk, Conn., 1952; Cambridge, Mass., 1970 ), S. 24.
Catherine Brisac, Le Musée des Plans-Relief Hotel national des Invalides (Paris, 1981), ein Museumskatalog von 100 Seiten beschreibt die Herkunft der Sammlungen. Zum Zustand der 102 im Jahre 1987 erhaltenen Modelle (von denen 76 von dem Bürgermeister von Lille «gestohlen» worden waren) siehe New York Times, 7. Januar 1987, S. 4.
Brief von Vauban an Le Peletier de Soucy vom 6. Oktober 1695, ausgestellt bei der Vauban Expo, 1983–84, Musée national des monuments frangais, Palais de Chaillot, Métro Trocadero.
Howard I. Chapelle, The Search for Speed Under Sail (New York, 1967), S. 150f. 322–324.
Richard G. Hewlett und Francis Duncan, NuclearNavy (Chicago, 1974), S. 173.
Ein erfahrener Arbeiter mit demselben kulturellen Hintergrund wie der Entwerfer könnte offensichtliche Fehler in einer Kopie wohl korrigieren. Wenn jedoch die Kopie kopiert wird und so weiter, geht die ursprüngliche Absicht des Entwerfers vermutlich irgendwann völlig verloren. Samuel Y. Edgerton, Jr., weist nach, wie eine französische Zeichnung (Ramelli, 1588) von chinesischen Kopisten 1627 und 1726 vollstandig mi£verstanden wurde. Siehe seine Arbeit «The Renaissance Artist as Quantifier», in The Perception of Pictures, ed. M.A. Hazen (New York, 1980). Quellen der Manuskriptzeichnungen: Francescos Originale: (Abbildung 4.23) British Museum, Codex 197 b21, folio 12 recto; (Abbildung 4.25) dasselbe Ms., Folio 30r; (Abbildung 4.27) dasselbe Ms., Folio 42 recto. Anonyme Sieneser Kopisten: (Abbildung 4.24) Biblioteca Nazionale, Florenz, Codex Maglia bechiano, II.III.314 (7646), Folio 42 recto; (Abbildungen 4.26 und 4.28) dasselbe Ms., Folio 9 recto. Gustina Scaglia war so freundlich, diese für mich aufzufinden und einige der Photographien zur Verfügung zu stellen. Das von dem kopierten Kran hochgehobene Objekt ist ein Saulenkapitell, das ebenfalls vom Kopisten verzerrt wurde. Die obere (sichtbare) Flache und die Unterflache des Zylinders sollten parallel erscheinen.
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Ferguson, E.S. (1993). Die Mittel der Veranschaulichung. In: Das innere Auge. Birkhäuser, Basel. https://doi.org/10.1007/978-3-0348-6235-6_4
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