Abstract
The critical reception of Arturo Ripstein’s directorial debut Tiempo de morir (A Time to Die, 1965) has stressed its combination of the visual and narrative codes of the Western genre with currents of literary and cinematic innovation. The script was penned by Gabriel García Márquez and Carlos Fuentes, and much of the film is composed of freewheeling handheld sequence shots that recall the French New Wave. Tiempo de morir’s use of the Western’s iconography has typically been viewed as a constraint imposed by the producers for commercial reasons. Yet the film’s dialogue with the Western as global genre is not a mere imposition that detracts from the “author functions” exercised by Ripstein, García Márquez, or Fuentes. Indeed, the tropes of the Western highlight Tiempo de morir’s engagement with the global circulation of film culture, evident in the film itself and in extratextual material, including interviews with the director and film criticism by the screenwriters. The historical anachronism of the Western, which stages the clash between “civilization and barbarism” in a vanished frontier, highlights the asynchronous flows of global cinema and the self-definition of global New Waves in relation to points of reference dispersed in time and space. This essay traces Tiempo de morir’s strategic approximation and displacement relative to Mexican “Golden Age” cinema, European popular and art film, and other Latin American films that reimagined the Western. Tiempo de morir’s use of cinematic innovation and convention foregrounds the uneven global circulation of film culture and the problem of producing the new.
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Notes
- 1.
Charles Ramírez Berg, Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film, 1967–1983 (Austin: University of Texas Press, 1992), 46; Eduardo de la Vega Alfaro, ed., Nuevo Cine: Edición facsimilar (Mexico City: DGE Equilibrista, 2015).
- 2.
André Bazin, “The Western: Or the America Film Par Excellence,” in What Is Cinema?, trans. Hugh Gray, vol. 2 (Berkeley: University of California Press, 2005), 140–148.
- 3.
Rick Altman, “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre,” Cinema Journal 23, no. 3 (1984): 10.
- 4.
This critical consensus on the film by scholars of García Márquez is discussed in Claire Taylor, “García Márquez and Film,” in A Cambridge Companion to Gabriel García Márquez, ed. Philip Swanson (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 167–168. Ripstein identifies the near-deserted town in Tiempo de morir as an antecedent for the isolated setting of El lugar sin límites ( The Place Without Limits , 1978). Emilio García Riera, Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio García Riera (Guadalajara: Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, 1988), 34.
- 5.
“no hay nada más vergonzoso y difícil que pretender resucitar un género concluido, y dentro de una cinematografía joven.” Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (1931–1967) (México, DF: Editorial Posada, 1968), 367.
- 6.
Thomas Elsaesser, “Cinephilia, or the Uses of Disenchantment,” in Cinephilia: Movies, Love and Memory, ed. Marijke de Valck and Malte Hagener (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 31.
- 7.
Dudley Andrew, “Time Zones and Jet Lag: The Flows and Phases of World Cinema,” in World Cinemas, Transnational Perspectives, ed. Natasa Durovicova and Kathleen Newman (New York: Routledge, 2010), 60.
- 8.
Ibid., 74–75.
- 9.
It should be noted that non-Hollywood Westerns date from the silent period. Two recent anthologies analyze global iterations of the Western throughout film history: International Westerns: Relocating the Frontier, ed. Cynthia J. Miller and A. Bowdoin Van Riper (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2014); Crossing Frontiers: International Perspectives on the Western, ed. Thomas Klein, Ivo Ritzer, and Peter W. Schulze (Marburg: Schüren, 2012).
- 10.
Lutz Koepnick, “Unsettling America: German Westerns and Modernity,” Modernism/Modernity 2, no. 3 (1995): 1–22. See also Courtney Fellion, “Third Cinema Goes West: Common Ground for Film and Literary Theory in Postregional Discourse,” Western American Literature 48, nos. 1–2 (2013): 41–55.
- 11.
Bloch’s theorization of “non-contemporaneity” is based on his observations of the rise to power of the Nazi Party, whose future-oriented program deliberately incorporated archaic elements. Ernst Bloch, Heritage of Our Times, trans. Neville and Stephen Plaice (Berkeley: University of California Press, 1990); Néstor García Canclini, Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity, trans. Christopher L. Chiappari and Silvia L. López (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 3.
- 12.
Koepnick, “Unsettling America,” 4. Here Koepnick is referring to Bloch’s work, using the alternate translation “unsynchronicity.”
- 13.
For a reading of Jodorowsky’s film as Western, see Michael T. Marsden, “El Topo: Cult Film Phenomenon or Epic Western?” in International Westerns: Relocating the Frontier, ed. Cynthia J. Miller and A. Bowdoin Van Riper (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2014), 185–201.
- 14.
Fellion, “Third Cinema Goes West,” 46.
- 15.
Catherine Grant, “Becoming ‘Arturo Ripstein’? On Collaboration and the ‘Author Function’ in the Transnational Film Adaptation of El lugar sin límites,” Mediático, January 2014, http://reframe.sussex.ac.uk/mediatico, reprinted in this volume, 166–184.
- 16.
In making this periodization, I draw on Ramírez Berg’s Cinema of Solitude, which briefly discusses the Grupo Nuevo Cine’s relatively short-lived activities (some of which, like CUEC, had long-term impacts) but concentrates on a second wave of activity after 1967.
- 17.
Ramírez Berg, Cinema of Solitude, 6–7.
- 18.
Ripstein tells an anecdote about arriving late to his first meeting after admission to the group, only to find a locked door because the members had just decided to disband. García Riera, Arturo Ripstein, 25.
- 19.
On the international profile of “Golden Age” film, see Maricruz Castro Ricalde and Robert McKee Irwin, El cine mexicano “se impone”: Meracados internacionales y penetración cultural en la época dorada (Mexico City: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011); Robert McKee Irwin and Maricruz Castro Ricalde, Global Mexican Cinema: Its Golden Age (London: British Film Institute, 2013).
- 20.
Seth Fein, “From Collaboration to Containment: Hollywood and the International Political Economy of Mexican Cinema After the Second World War,” in Mexico’s Cinema: A Century of Films and Filmmakers, ed. Joanne Hershfield and David Maciel (Wilmington, DE: Scholarly Resources, 1999), 123–164.
- 21.
Paulo Antonio Paranaguá, Arturo Ripstein: La espiral de la identidad (Madrid: Filmoteca Española, 1997), 40.
- 22.
“la producción y libre exhibición de un cine independiente realizado al margen de las convenciones y limitaciones impuestas por los círculos que, de hecho, monopolizan la producción de películas.” Grupo Nuevo Cine [José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J.M. García Ascot, Emilio García Riera, J.L. González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert, Luis Vicens], “Manifiesto del Grupo Nuevo Cine,” Nuevo Cine 1, no. 1 (1961), reprinted in Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano (México, DF: Secretaría de Eduación Pública/Universidad Autónoma Metropolitana, 1988), 33.
- 23.
“abrirse las puertas a una nueva promoción de cineastas.” “Manifiesto del Grupo Nuevo Cine,” 33.
- 24.
“el cineasta creador tiene tanto derecho como el literato, el pintor o el músico de expresarse con libertad.” “Manifiesto del Grupo Nuevo Cine,” 33.
- 25.
“La inmediatez desaparece a lo largo de un proceso en el que intervienen mil manos y cien cabezas […] La autonomía se diluye en el trabajo de equipo, el concurso de opiniones, el encuentro de sensibilidades disímiles y hasta opuestas.” Carlos Fuentes, “El cine y el escritor,” Diálogos: Artes, Letras, Ciencias humanas 2, no. 1 (1965): 28–29.
- 26.
Quoted in Miguel Fernández Braso, La soledad de García Márquez: una conversación infinita (Barcelona: Editorial Planeta, 1972), 61–62.
- 27.
The title might be literally translated as “The Brothers of Iron;” its US title was My Son, the Hero.
- 28.
“Entre toda la producción mexicana exhibida durante el año destaca tan sólo Los hermanos de hierro … de Ismael Rodríguez, película estrenada con escaso interés por parte de los distribuidores, que seguramente hubiera hecho un papel mucho más digno que las películas con las que se ha querido prestigiar de nuevo al cine nacional, como Juana Gallo, Ánimas Trujano , etcétera.” Elizondo, “El cine mexicano y la crisis,” in Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano (México, DF: Secretaría de Eduación Pública/Universidad Autónoma Metropolitana, 1988), 37.
- 29.
Ramírez Berg, Cinema of Solitude, 97.
- 30.
Ramírez Berg, Cinema of Solitude, 97, 106–108.
- 31.
See Deborah E. Mistron, “A Hybrid Subgenre: The Revolutionary Melodrama in the Mexican Cinema,” Studies in Latin American Popular Culture 3 (1984): 47–56; Laura Podalsky, “Disjointed Frames: Melodrama, Nationalism and Representation,” Studies in Latin American Popular Culture 12 (1993): 57–71.
- 32.
On this point, see also Alessandro Rocco, García Márquez and the Cinema: Life and Works (Woodbridge: Tamesis, 2014), 53–54.
- 33.
The film’s casting self-referentially hearkens back to these classic films; Fernández plays the role of the father’s killer, and favored actor Pedro Armendáriz also has a cameo in the film.
- 34.
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, vol. 11: 1961 (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994), 27.
- 35.
Eduardo García Aguilar, Gabriel García Márquez: la tentación cinematográfica (México, DF: Filmoteca de la UNAM, 1985), 47; Gerald Martin, Gabriel García Márquez: A Life (New York: Alfred A. Knopf, 2009), 280.
- 36.
Quoted in Emilio García Riera, Arturo Ripstein, 27.
- 37.
“capacidad narrativa visual.” Carlos Fuentes, “El cine y el escritor,” 29; “un extraño español del siglo XVII, los diálogos colombianos de García Márquez.” Video Interview with Arturo Ripstein, Tiempo de morir VHS, Conaculta: IMCINE, 1999.
- 38.
“Arturo Ripstein me dijo que no podía ser de charros sino un ‘Western.’ Si la película no funcionaba se la podía vender a Alemania.” Marcela Fernández Violante, “Gabriel García Márquez: México, el cine y el CUEC,” in La docencia y el fenómeno fílmico: Memoria de los XXV años del CUEC, 1963–1988 (México, DF: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998), 25.
- 39.
“Aun en contra de su voluntad, Arturo Ripstein debutó como director con una cinta del género ‘western.’ A pesar de ello […] eligió un buen argumento que le permitiera, además de contar una historia, expresar cinematográficamente sus ideas y su forma de pensar.” “Tiempo de morir,” Cine Avance, January 7, 1966, 64.
- 40.
Quoted in García Riera, Arturo Ripstein, 32.
- 41.
Quoted in García Riera, ibid.
- 42.
See Tassilo Schneider, “Finding a New Heimat in the Wild West,” Journal of Film and Video, 47, nos. 1–3 (1995): 50–66; Gerd Gumünden, “Between Karl Marx and Karl May: The DEFA Indianerfilme (1965–1983),” Film History 10 (1998): 399–407; Harald Steinwender, “The German Western Beyond Karl May,” in Crossing Frontiers, 58–76; and Franz A. Birgel, “The Only Good Indian Is a DEFA India: East German Variations on the Most American of All Genres,” in International Westerns, 37–62.
- 43.
Dimitris Eleftheriotis, “Spaghetti Western, Genre Criticism, and National Cinema,” in Action and Adventure Cinema, ed. Yvonne Tasker (New York: Routledge, 2004), 312.
- 44.
Quoted in García Riera, Arturo Ripstein, 33. A few years later, Ripstein would be “discovered” by French critics, thanks in part to retrospectives organized at the Beaubourg Film Festival, the Centre Pompidou in Paris, and the Festival de la Rochelle in 1992 and 1993. See Emmanuel Larraz, “Arturo Ripstein et la subversion du mélodrame,” Caravelle 83 (2004): 77–78.
- 45.
Grant, “Becoming ‘Arturo Ripstein.’”
- 46.
Ripstein’s second film based on a work by García Márquez, his 1999 adaptation of the 1961 novel El coronel no tiene quien le escriba (Nobody Writes to the Colonel) is usually considered a more effective cross-fertilization, although in contrast with Tiempo de morir, the novelist had no direct involvement with the production. See Hugo Lazcano, “Soy fiel a mi película, no a la obra: Arturo Ripstein concluye rodaje de El Coronel no tiene quien le escriba sin la visita de García Márquez,” Reforma (Mexico City), August 25, 1998.
- 47.
W.D. Philips, “ O cangaceiro (1953) and the Brazilian Northeastern: The Western ‘in the Land of the Sun,’” in International Westerns, 259n12; Peter W. Schulze, “Beyond Cowboys and Cangaceiros: Transculturations of the Western in Brazilian Cinema ,” in Crossing Frontiers, 169. See also Ana M. López, “The São Paulo Connection; The Companhia Cinematográfica Vera Cruz and O Cangaceiro,” Nuevo Texto Crítico 11, nos. 21–22 (1998): 127–154.
- 48.
Glauber Rocha, “Beginning at Zero: Notes on Cinema and Society,” trans. Joanne Pottlitzer; The Drama Review: TDR 14, no. 2 (1970): 144.
- 49.
“Nuestros productores deben concurrir en masa a ver O Cangaceiro; allí encontrarán el ejemplo de cómo hacer cine, de fuerte savia nacional, sin miedo al contacto con lo propio, pero que, al recrearlo con arte y sinceridad, lo hace patrimonio de todos,” “todo lo que aún no hace acto de presencia in el cine mexicano.” “Fósforo II” [pseud. Carlos Fuentes], “El Cine,” Revista de la Universidad de México 8, no. 10 (1954): 25.
- 50.
“Lima Barreto, como Jean Renoir, como Emilio Fernández en sus mejores momentos, posee la facultad mágica de transformar la materia narrativa en pura sustancia lírica, aún en episodios… brutales…” Gabriel García Márquez, “Estrenos de la semana: O cangaceiro,” El Espectador (Bogotá), July 3, 1954, 5, reprinted in Obra periodística vol. 2: Entre cachacos I (Barcelona: Bruguera, 1982), 228.
- 51.
“Al lado de una Argentina esterilizada por influencias contradictorias, dificultades económicas y tropiezos políticos, un grupo de cineístas brasileños resolvió momentáneamente el difícil problema del cine de Suramérica.” Gabriel García Márquez, “Resumen crítico del año cinematográfico en Bogotá,” El Espectador, December 31, 1954, 5, reprinted in Entre cachacos I, 435.
- 52.
“es evidente que la generalidad del cine mexicano tiene todo el corazón puesto en la taquilla, y que sólo cuando lo herede una nueva generación, menos pragmática que la presente, llegará a prevalecer la calidad sobre la cantidad,” El Espectador (Bogotá), July 10, 1954, reprinted in Gabriel García Márquez, Obra periodística vol. 3: Entre cachacos II, ed. Jacques Gilard (Barcelona: Bruguera, 1982), 900.
- 53.
“sin fallas,” “aún vista por sexta vez parece invulnerable.” Gabriel García Márquez, “Estrenos de la semana - A la hora señalada,” El Espectador, March 5, 1955, 10, reprinted in Obra periodística vol. 3: Entre cachacos II (Barcelona: Bruguera, 1982), 510.
- 54.
“El escritor, a espaldas del director, trató de hacer en esta imagen una cita de High Noon , fácilmente identificable por los buenos cinéfilos […] el director eludió la trampa a última hora, porque no dispuso de suficiente espacio para situar la cámara…” Gabriel García Márquez and Carlos Fuentes, “Tiempo de morir.” Revista de Bellas Artes 9 (1966): 59.
- 55.
“invade un ritmo rural […] determinado por un diálogo extraño que detiene toda la acción de la ansiedad.” García Riera, Arturo Ripstein, 42.
- 56.
García Riera, ibid., 34.
- 57.
García Riera, ibid., 30.
- 58.
Ripstein notes that Philips used a 25-mm lens to capture this depth of field. José Antonio Carrasco and Armando Carrillo acted as camera operators. García Riera, ibid., 27, 36.
- 59.
“lo que no es traducible a ningún otro medio,” “el cine es por definición movimiento, no? Eso se ha dicho siempre en Europa: movimiento y acción.” Quoted in García Riera, ibid., 38–39.
- 60.
“El cine tenía que ser una presencia evidente, y la cámara, respondiendo a un movimiento de Marga López, hacía lo que quería yo: dar la impresión que el cine estaba presente […] de que el universo en el que estábamos metidos era una película, no una realidad…” Quoted in García Riera, ibid., 38.
- 61.
“me tomó mucho tiempo darme cuenta de que lo que realmente quería yo, contando cuentos, era mitificar, no dismitificar, alienar, no desalienar.” Quoted in García Riera, ibid., 33.
- 62.
“lo persiguió días y días, en su casa y las ajenas, buscando que se respondiera. Le echó encima todas las mañas de la provocación… Lo fregó más de lo que nadie puede soportar…” García Márquez and Fuentes, Tiempo de morir, 48.
- 63.
García Riera, Arturo Ripstein, 45.
- 64.
“secuencia particularmente inexperta.” Quoted in García Riera, Arturo Ripstein, 29.
- 65.
This sequence was shot on location in Iztapalapa on the outskirts of Mexico City.
- 66.
Ernesto Román and Maricarmen Figueroa Perea, Premios y distinciones otorgados al cine mexicano (México, DF: Cineteca Nacional, 1986), 22.
- 67.
“Tiempo de morir,” Variety, August 10, 1966, 6.
- 68.
Charlotte Pavard, “Tiempo de morir (Time to Die): Discovering a Mexican Neo-Western,” May 16, 2016, https://www.festival-cannes.com/en/69-editions/retrospective/2016/actualites/articles/tiempo-de-morir-time-to-die-discovering-a-mexican-neo-western.
- 69.
On the first point, see Enrique Rosado, “Piensa Usted Ir al Cine?,” Cine Avance, August 26, 1966, 85.
- 70.
“en la línea de los Westerns clase B de Hollywood y de las cintas hechas en serie” “ejercicio de estilo.” Emilio García Riera, “Tiempo de morir: La primera película de Arturo Ripstein,” Siempre, August 24, 1966, xvm.
- 71.
“abstracción de principio en orden a tiempo, espacio, vestuario,” “la presencia constante de la muerte como principal personaje de la historia.” Emilio García Riera, “Tiempo de morir: La primera película de Arturo Ripstein,” Siempre, August 24, 1966.
- 72.
“una de las jóvenes promesas de la cinematografía nacional.” “Las diosas de plata 1966: Un esfuerzo digno del mayor encomio,” Cine Avance, May 27, 1967, 19.
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———. “Resumen crítico del año cinematográfico en Bogotá.” El Espectador, December 31, 1954, 5, reprinted in Entre cachacos I, 435.
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Navitski, R. (2019). Anachronism and Dislocation: Tiempo de morir (1965) Between the Nuevo Cine Mexicano and the Global Western. In: Gutiérrez Silva, M., Duno Gottberg, L. (eds) The Films of Arturo Ripstein. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-030-22956-6_3
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Publisher Name: Palgrave Macmillan, Cham
Print ISBN: 978-3-030-22955-9
Online ISBN: 978-3-030-22956-6
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