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Satztechnik

  • Detlev Zimmermann
Chapter
Part of the Studien zur Kognitionswissenschaft book series (SZKW)

Zusammenfassung

Aus dem Bereich der Verbalsprache kennen wir die Anforderung, daß Ausdrücke eine gewisse Wohlgeformtheit aufweisen müssen, damit durch sie erfolgreiche Kommunikation stattfinden kann. Dabei ist mit Wohlgeformtheit gemeint, daß die Ausdrücke aus einem vereinbarten Grundmaterial hervorgehen und vereinbarten syntaktischen Regeln folgen sollen. Auch von vielen Musikstücken wissen wir, daß sie auf gemeinsamem Grundmaterial basieren und bestimmten Anordnungsregeln folgen, was man ebenfalls als eine Art Syntax auffassen kann. Außerdem lassen sich Musikstücke bestimmten Stilen zuordnen, in denen charakteristische Grundelemente und Anordnungsregeln verwendet werden. Ein Stil ist in dieser Hinsicht vielleicht mit einer Einzelsprache vergleichbar. Musik zeichnet sich besonders dadurch aus, daß die Regeln nicht unbedingt streng befolgt werden müssen bzw. Beachtung und Mißachtung von Regeln selbst ein Instrument der hinter jeder Musik stehenden Intentionen sein kann. Trotzdem kommt man bei der Modellierung einer Musikanwendung auf Rechnern nicht ohne fest vereinbartes musikalisches Material und konkret faßbare, formalisierbare und deterministische Regeln aus. Diese grundlegenden Bestandteile des Kompositionsprozesses, welche weitgehend unabhängig von den Betrachtungen über Intentionen und Nicht-Determinismus in Kapitel II.1 bzw. II.3 sind, wollen wir in diesem Buch unter dem Oberbegriff Satztechnik zusammenfassen.

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Literatur

  1. 1.
    Eine umfassende Auflistung und Übersetzung der für Tempo-und Dynamikangaben verwendeten Bezeichnungen (auch Vortragsangaben) befindet sich in (Michels 1977, S. 70–81).Google Scholar
  2. 2.
    Klassik als Stilelement wird dabei aufgrund ihres besonderen Anspruchs (s. Kunze 1996, S. 715) vielleicht mehr als Zeitgeist-Anspielung zu verstehen sein als die Anwendung barocker oder romantischer Mittel, an die auch heute noch die zur entsprechenden Zeit üblichen semantischen Funktionen geknüpft sein können.Google Scholar
  3. 3.
    Mit Alter Musik meint man im wesentlichen Musik aus der Zeit vor dem Barock (d.h. von vor 1600). In bezug auf ihre musikalischen Merkmale ist die Alte Musik mehr der Melodik einzelner Stimmen verpflichtet, während das Denken in akkordlichen Fortschreitungen erst danach aufkam. Eine genaue zeitliche Abgrenzung dieses Phänomens ist jedoch nur schwer möglich.Google Scholar
  4. 4.
    Da es sich inzwischen eingebürgert hat, die Ausdrücke `Klassik’ und `traditionelle abendländisch-tonale Musik’ synonym zu verwenden, so daß der Ausdruck `Klassik’ heute oft der Abgrenzung der Kunstmusik von Gebrauchs-und Unterhaltungsmusik dient, wird statt der Stilbezeichnung `Klassik’ zuweilen die Bezeichnung `Erste Wiener Schule’ oder `Wiener Klassik’ bevorzugt.Google Scholar
  5. 5.
    Prinzipien der Auflösung der Tonalität werden in (Gut und Weber 1996) und (Kühn 1996c) jeweils überblicksartig angeschnitten, die Anfänge sind in (Schönberg 1911) eingehend erörtert.Google Scholar
  6. 6.
    Ein Nebeneffekt seiner Musik war, daß es offensichtlich wurde, wie die totale Ordnung mancher Ansätze, z.B. der seriellen Musik, ähnliche Klangbilder erzeugt wie das totale Chaos (s. Massenkeil und Honegger 1996, Bd.1, S. 46; Ruschkowski 1990, S. 80).Google Scholar
  7. 7.
    Mit Ausnahme derer, die sich einen intellektuellen Reiz von Musik erwarten.Google Scholar
  8. 8.
    Es gibt natürlich bis in die neuere Zeit Komponisten, die das Tonalitätsprinzip auf interessantere Weise auszuschöpfen vermögen wie z.B. Max Reger, Paul Hindemith, Sergei Prokofjew, Francis Poulenc oder Carl Orff und Filmmusikkomponisten wie Aaron Copland, Bernard Herrmann oder Leonard Rosenman.Google Scholar
  9. 9.
    Die einseitige Betrachtung der erstgenannten Komponenten hat der automatischen Musikkomposition möglicherweise auch den Beinamen Partitursynthese’ eingehandelt (vgl. Ruschkowski 1990, S. 113).Google Scholar
  10. 10.
    Bei Nakamura et al. als Rhythmusbegleitung bezeichnet.Google Scholar
  11. 11.
    Letztere sind als Mitglieder und Komponisten der Gruppe ABBA bekannt.Google Scholar
  12. 12.
    Die Verschiebung um eine ganze Zählzeit, die ja eigentlich wieder auf eine genaue Zählzeit-Zuordnung hinausläuft, ist hingegen nur dann als solche zu betrachten, wenn das harmonische Ereignis vom Höreindruck her eindeutig zu einer schweren Zählzeit gehört, aber schon auf der vorhergehenden leichten Zähl-zeit eintritt.Google Scholar
  13. 13.
    Zur Erinnerung: Der Harmonieparameter kann mehrere Stichworte enthalten.Google Scholar
  14. 14.
    Damit ist gemeint, daß die Harmonie nicht nur auf jeder schweren Taktzeit, sondern mindestens auf jeder Taktzeit wechselt. Dazu reicht es nicht, daß nur Zusatzdissonanzen im Sinne einer Färbung verändert werden oder hinzutreten, sondern es muß mindestens die Hauptharmonie, die Baßlage oder, wenn vorhanden, wenigstens die überlagernde Funktion wechseln.Google Scholar
  15. 15.
    Da in der Regel nicht in allen Kategorien Motive zu allen drei Grundfunktionen angeboten werden, kann es jedoch passieren, daß passagenweise eine oder zwei bestimmte Grundfunktionen stark bevorzugt werden. Dies ist jedoch wiederum gewünscht und wird auch durch die musikrhetorische Ebene entsprechend vorgegeben. Ein Übergang z.B. ist in der untersuchten Musik stark durch Verwendung der S geprägt, während eine Einführung dort häufig sehr lange auf der T verharrt. Es existiert also die Möglichkeit, harmonische Felder zu realisieren.Google Scholar
  16. 16.
    Es wird also zugrundegelegt, daß die leichten Zählzeiten stets auf 2 und 4 sowie die schweren Zählzeiten stets auf 1 und 3 liegen. Die untersuchte Musik ist zwar stark durch den Rock’n Roll geprägt, der einem dazu genau umgekehrten Betonungsmuster gehorcht, dieses wird jedoch im wesentlichen nur durch die Art der Schlagzeugbegleitung so wahrgenommen. Bei den hier genannten Kompositionsentscheidungen im Modell steht zunächst die Verteilung der Harmonien auf die einzelnen Zählzeiten durch einen adäquaten Rhythmus im Vordergrund. Diese richtet sich allerdings auch im Rock’n Roll (abgesehen von Auflockerungsmöglichkeiten durch Off-Beat oder Synkope) nach dem traditionellen Vorkommen der schweren Zählzeiten im 4/4-Takt auf Zählzeit 1 und 3. So findet z.B. der Harmoniewechsel vornehmlich zur 1 bzw. zur 3 hin statt.Google Scholar
  17. 17.
    Das bedeutet, das Modell ist strukturell so ausgelegt, daß prinzipiell sogar in einem Stück die Grundtonart wechseln kann. Davon wird jedoch momentan kein praktischer Gebrauch gemacht.Google Scholar
  18. 18.
    Wir gehen von einem Tonumfang von fünf Oktaven und zwar vom C’ über C, c, c’ und c“ bis zum c”’ aus.Google Scholar
  19. 19.
    Zur Erinnerung: Dies allein bewirkt natürlich noch nicht den genannten Eindruck. Zusätzlich sind entsprechende Entscheidungen auf anderen Kompositionsstufen notwendig, die erst in der Summe die gewünschte Wirkung realisieren. Dies gilt ebenfalls für die folgenden Regeln Nr. 16–19.Google Scholar
  20. 20.
    BWir gehen von einem Tonumfang von fünf Oktaven und zwar vom C’ über C, c, c’ und c“ bis zum c”’ aus.Google Scholar
  21. 21.
    Im Rahmen der Stufentheorie wird die Hauptharmonie grundsätzlich durch eine Stufenangabe (eine römische Ziffer, vgl. Abschnitt I.1.2.4) bezüglich des Grundtons der Grundtonart repräsentiert. Die Stufe bezeichnet dabei den im entsprechenden Akkord zu verwendenden Baßton. Beispielsweise steht dann I für T, IV für S und V für D. Die Zusatzdissonanzen werden wie bei der funktionsharmonischen Notation als Exponenten mit arabischen Ziffern angegeben.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 2001

Authors and Affiliations

  • Detlev Zimmermann

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