Advertisement

Handbuch Sound pp 250-253 | Cite as

Diskothek

Chapter

Wörtlich genommen ist die ›Diskothek‹ eine Sammlung von Tonträgern. In den 1960er Jahren wurde im deutschen Sprachraum zudem das Plattenspielerpult, das der DJ bediente, so bezeichnet. In der DDR hieß der DJ selbst ›die Diskothek‹ oder ›der Diskotheker‹. Als Hauptbedeutung hat sich jedoch der Veranstaltungsort eingebürgert, ein gastronomischer Betrieb, in dem zu technisch reproduzierter Musik getanzt wird. Ausgehend vom Ort ›Diskothek‹ umfasst der Begriff schließlich auch von dort exportierte Veranstaltungsformate in Räumlichkeiten, die nicht vorrangig dem Tanzen dienen (man denke an die ›Disco‹ bei der Feuerwehr).

Wie der Konzertsaal oder das Opernhaus ist die Diskothek auf Sound ausgelegt. Anders als diese erzielt die Diskothek eine ›gute Akustik‹ aber nicht durch bauliche Mittel. Im Gegenteil zweckentfremdet sie häufig Räumlichkeiten wie Supermärkte, Keller oder Lagerhallen. Die Akustik wird in erster Linie technisch durch Beschallungsanlagen mit Verstärker- und Lautsprechertechnik hergestellt. Wenngleich die Diskothek als akustischer Erlebnisraum definiert ist und das ganzkörperliche Eintauchen in eine Klanghülle ermöglicht, bildet sie in der Regel einen ausgeprägt synästhetischen Zusammenhang (vgl. Gilbert /Pearson 1999, 137 f.), unterstützt beispielsweise durch Laser- und Videoprojektionen, Schwarzlicht oder Maschinennebel. Die audiovisuelle Raumgestaltung durch Technik und Interior Design arbeitet auf die Entschärfung und Steigerung der Wahrnehmung hin.

Diskotheken verfügen über Einlassarchitektur und -rituale, die den Übergang vom Außen zum heterotopischen Innen markieren. Sie sind auf Gewinn ausgelegte privatwirtschaftliche Amüsierbetriebe und selbst bei hohen Eintrittspreisen beruht ihr Geschäftsmodell auch oder vor allem auf dem Getränkekonsum der Gäste an der Bar oder durch Bedienung auf Sitzplätzen. Wenngleich der Ausschank betriebswirtschaftlich zentral ist, steht er räumlich nicht im Mittelpunkt. Vielmehr ist es die Tanzfläche, auf die alle Augen gerichtet sind. Gepaart ist diese Bühne mit dem ebenfalls exponierten Raum des DJs oder der DJane, abgetrennt oder erhöht durch eine Pult oder eine Box, von der aus das Tanzgeschehen orchestriert wird. Manchmal gibt es weitere Nebenräume zum Abschalten (vgl. Pausch 1974, 185 f.), die in Zeiten amphetamingetriebenen Dauertanzens zu ausgewiesenen Chill-out-Zonen mit sanfter, häufig eigens zu diesem Zweck verfertigter Musik aufgewertet wurden.

Ein entscheidendes Element von Räumlichkeit in der Diskothek sind schließlich bewegte menschliche Körper. Weniger bauliche und dekorative Strukturen an sich, so spektakulär sie auch gestaltet sein mögen, sondern Körper – glitzernd, halbnackt, kostümiert, posierend, wirbelnd, ineinander verknäult – bestimmen die visuelle Repräsentation der Diskothek. Sie ist der Ort, an dem man nach den Regeln der Regellosigkeit tanzt, und zwar als Teil einer rhythmischen Masse. Auch das Gedränge vor dem Einlass, an der Bar und in den Gängen weist die Diskothek als einen Raum körperlicher Nähe aus. Idealiter herrscht auf dem Dancefloor eine Dichte, die Berührung erzeugt, aber Bewegungsfreiheit lässt. Neben Paar- und Gruppentänzen überwiegt der vereinzelte Tanz am Platz oder in einem kleineren Radius. Die tanzenden Körper auf der Tanzfläche sind gerahmt von Zuschauenden, zwischen beiden Sphären gibt es einen fließenden Wechsel.

Vorläufer

Die verzweigte Genealogie des Ortes ›Diskothek‹ verzeichnet unter den frühen Vorfahren die Ballsäle der Walzerära und die Tanzdielen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, dann die Rent Parties, Jazzlokale und Vergnügungspaläste der Zwischenkriegszeit, wobei bis in die 1960er Jahre hinein ganz überwiegend zu Livemusik getanzt wurde. Der historische Moment der Fusion von Tanzlokal und reproduzierter Musik ist schwer auszumachen. Die Jukebox stellte einen ersten Schritt in diese Richtung dar. Dokumentiert ist, dass Jazzlokale in Westeuropa im und kurz nach dem Zweiten Weltkrieg mangels Livemusik mit improvisierten Musikanlagen ihre Besucher mit Schallplatten zum Tanzen brachten. Ein Teenagerpublikum sprachen in den 1950er Jahren die Record Hops in US-amerikanischen Highschools an. Zur selben Zeit etablierten sich in der Karibik mobile Dancehalls, die mit ihren Sound Systems eine charakteristische Mischung aus Plattenauflegen, Sprechgesang und Kommentierung etablierten, der Vorläufer von Rap und Hip-Hop.

In den 1960er Jahren eröffneten dann zahlreiche Diskotheken, die sich grob in zwei Richtungen unterteilen lassen. Im jugend- oder gegenkulturellen Underground wurden vor allem Blues, Soul oder Progressive Rock gespielt, sehr laut und zu niedrigen Getränkepreisen. Auf eine multimedial erweiterte Räumlichkeit zielten die psychedelischen Lightshows, die unter dem Schlagwort ›mixed media‹ Ende der 1960er Jahre aufkamen. Eine Großzahl der Diskotheken bediente in den 1960er Jahren jedoch nicht die rebellische Jugend, sondern »eine altersgemischte Klientel aus der Mittelschicht« (Nathaus 2014, 160) mit mäßig lauter Schlager- und Tanzmusik deutscher und internationaler Provenienz. Dass viele Gastronomen auf Schallplattenmusik umstiegen, die von einem adretten DJ präsentiert wurde, kann schlicht als Rationalisierungsmaßnahme verstanden werden.

Ein neues Paradigma

Dieses Modell war bis in die 1970er Jahre hinein sehr erfolgreich, als es von der massenwirksamen Innovation ›Disco‹ überrollt wurde. Im und für den Soundraum Diskothek entwickelte sich nun ein Popstil, mit dem das Dispositiv der sonischen Überwältigung durch einen taktilen und immersiven Sound entstand, wie es für Tanzclubs und Raves bis heute maßgeblich ist. Die Disco entstand um 1970 im heruntergewirtschafteten Manhattan als ein hedonistisches, ›ethnisch‹ gemischtes Nachtleben, das in einzelnen Privatwohnungen und in Lokalen mit teilweise schwuler Klientel stattfand (vgl. grundlegend Lawrence 2003; Shapiro 2005). Die Musik dazu lieferten anfangs tanzbare Soulstücke und Funk, auf die der weichere, opulente ›Philly-Sound‹ folgte. 1973/74 wurden erstmals Musikstücke in Diskotheken zu Hits, bevor sie massenmedial über Radiostationen vermarktet wurden. Größere Plattenfirmen begannen daraufhin in die Herstellung diskotauglicher Musik zu investieren, die eigens für die neue Tanzkultur produziert wurde.

»[D]iscoey disco« (Smucker 1992, 562) war ein Sound-Ereignis an der Schnittstelle mehrerer technischer Innovationen, die auf tanzende Körper zielten. Dafür waren findige Tontechniker und Produzenten ebenso zentral wie die Kreativen am Plattenteller. Disc-Jockeys begannen, statt einfach nur Platte auf Platte folgen zu lassen, Songs oder einzelne Passagen von Songs miteinander und mit weiteren Geräuschen zu einem ununterbrochenen Klangfluss zu verbinden, durch den sich eine harte Basslinie zog. DJs spielten Tanzmusik also zunehmend nicht mehr einfach ab, sondern erzeugten sie vor Ort. Dafür nutzten sie Mischpulte und Kopfhörer aus der Studiotechnik.

Im Zuge dieser »dance music ›revolution‹« (Straw 2001, 158) entstand eine Nachfrage nach vorproduzierten sogenannten Remixen oder Discoversionen, die die klassische popkulturelle Songstruktur durch einen kontinuierlichen, tanzbaren Klangstrom ablösten. Die Komposition setzte häufig nicht mehr bei einer Melodie an, sondern bei der Basslinie. Typisch wurde neben dem Beat als Grundrhythmus eine serielle Dramaturgie von Spannungsaufbau, Höhepunkt, plötzlichem Spannungsabfall – dem sogenannten Break – und erneutem Spannungsaufbau.

Eine materielle Grundlage für den Discosound war die Vinyl-Maxisingle, die schon seit Jahrzehnten bekannt war, aber nun erst ihren kongenialen Verwendungszweck fand. Die Kombination von hoher Abspielgeschwindigkeit und üppiger Schnittmasse erlaubte es, sowohl platzbedürftige Bassfrequenzen als auch hohe Frequenzen in längeren Musikstrecken zur Geltung zu bringen. Der Klang der Maxisingle war laut, bass- und höhenbetont – genau das, was in den Avantgarde-Diskotheken dieser Zeit gebraucht wurde bzw. das, was wir heute als typischen Discosound erkennen. Eine als ›Munich Sound‹ bekannt gewordene Variante von Disco, die auf die in München ansässigen Produzenten Michael Kunze und Giorgio Moroder zurückging, verzichtete ganz auf akustische Instrumente und arbeitete ausschließlich mit Synthesizer und Computer sowie der menschlichen Stimme.

Auf der Ebene der Wiedergabetechnik wurden in den 1970er Jahren Lautsprecheranlagen bzw. Soundsysteme entwickelt, die den besonderen Anforderungen von Diskotheken – und später von House- und Technoclubs – entsprachen. Zum einen machten sie mit hoher Wattleistung den Schall im Bassbereich körperlich spürbar. Zudem wurden Disco-Soundsysteme so gestaltet, dass sie die Tänzer von allen Seiten in Klang einhüllten. Anders als Hi-Fi-Anlagen für den Hausgebrauch zielten sie nicht auf das optimal ausgewogene Hörerlebnis einer/s Einzelnen, sondern »auf eine tanzende Menge [im] Hörraum zwischen den Lautsprechern« (Papenburg 2014, 193). Sie brachten »eine spezifische Räumlichkeit hervor« (ebd., 192), indem sie die Lautsprecher nicht nur quadrophon um die Tanzfläche arrangierten, sondern zusätzlich das Frequenzspektrum zergliederten: ›Hohe‹ Töne, etwa die discotypischen Falsettstimmen und Streicher, kamen aus Hochtonlautsprechern an der Decke, während mittlere Frequenzen in mittlerer Raumhöhe wiedergegeben wurden.

Kontinuität und Diversifizierung

Kommerzieller Höhepunkt, Emblem und Scheitel der Disco-Welle war der Spielfilm Saturday Night Fever von 1977 mit John Travolta in der Rolle eines herausragenden Discotänzers (vgl. Gilbert /Pearson 1999, 7–12; Echols 2010,  Kap. 5). Im selben Jahr hatte in New York das Studio 54 eröffnet, Blaupause für die aufwendig ausgestatteten Edel-Diskotheken, die zu neuen großstädtischen Brennpunkten für Prominenz und schillernde Gestalten der Nacht wurden (vgl. Hill/Nourmand 2015). Als imaginative Bezugspunkte verbreiteten sich ihre Bilder und Geschichten bis in die Provinz, jedoch reichte das Erscheinungsbild der meisten Diskotheken an diese Vorbilder nicht heran. Empirisch ist die Diskothek daher als eine basale Infrastruktur des Tanzvergnügens zu verstehen, deren Exklusivität sich hoch- oder herunterregeln lässt – sowohl sozial als auch hinsichtlich der Klangqualität und der gespielten musikalischen Genres. Gerade an Stadträndern, im ländlichen Raum und in Tourismuszonen, etwa auf der spanischen Ferieninsel Ibiza, konnten sich Großraumdiskotheken mit einem diversifizierten Musikangebot etablieren. Auf der kleinformatigen Seite des Spektrums haben Do-it-yourself-Diskotheken nach wie vor ihren Platz in Jugendzentren, Kirchengemeinden oder auch im privaten Partykeller.

Trotz ihres schnellen Abflauens 1979/80 war die Disco-Ära Wegbereiterin oder wichtige Referenz für nachfolgende, sich global verbreitende Tanzkulturen wie HI NRG, Hip-Hop, House und Techno. Diese Richtungen entwickelten elektronische Tanzmusik fort und setzten andere räumliche Akzente, während das Disco-Soundsystem nur noch in Details angepasst wurde. B-Boying (›Breakdance‹) fand auf der Straße oder in leerstehenden Immobilien statt, und auch die in den späten 1980er Jahren in Nordengland veranstalteten Raves nutzten improvisierte Räume. Das tagelange ekstatische Tanzen ließ sich jedoch relativ einfach in diskothekenförmige Tanzclubs oder Partyzelte übertragen, wobei nun ein gewollt unwirtlicher Industrielook die Ästhetik bestimmte. Die Haçienda in Manchester war bekannt für eine nachlässige Raum- und Soundgestaltung, die den Körper nochmals in den Fokus rückte – »a cavernous space which was literally built by the bodies that assembled therein (to the detriment of the acoustics)«, so Jeremy Gilbert und Ewan Pearson (1999, 136).

Diskotheorie

Die kulturtheoretische und -wissenschaftliche Ausdeutung von Diskotheken kreist bisher vor allem um die Sichtbarmachung und Selbstermächtigung ausgeschlossener, marginalisierter und dissidenter Identitäten in den westlichen Gesellschaften. Für die Zeit der Disco-Ära bezieht sich dies vor allem auf Transsexuelle und schwule Männer unterschiedlicher Hautfarbe, auf schwarze Frauen (Disco Diva) sowie weiße Mädchen und Frauen (Disco Queen) (vgl. Echols 2010), für die Ethnographie zeitgenössischer Clubkulturen zunehmend auf Migranten und Migrantinnen unterschiedlicher Herkunft (vgl. Kosnick 2015).

Als wichtigster theoretischer Stichwortgeber haben sich die Cultural Studies erwiesen, die zeitgleich zur Disco-Ära entstanden, sich zunächst aber eher maskulinen Jugendstilen wie Teds, Rockern oder Punks widmeten. 1979 veröffentlichte Richard Dyer , Absolvent des Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham und Aktivist der Gay Liberation Front, im »gay socialist journal« Gay Left den mittlerweile zum Klassiker avancierten Aufsatz »In defense of disco«, an dessen Thesen sich die Literatur weiterhin abarbeitet (z. B. Kooijman 2005). Darin verteidigte Dyer Disco gegen die linke Präferenz für Folk und Rock. Er machte einen paradoxen Effekt aus: »The anarchy of capitalism throws up commodities that an oppressed group can take up and use to cobble together its own culture. [...] It is a ›contrary‹ use of what the dominant culture provides, it is important in forming a gay identity, and it has subversive potential as well as reactionary implications« (1979, 21). Dyer skizzierte das spezifische Befreiungspotenzial für schwule Männer. Die Struktur der Discomusik, die Dyer als »open-ended succession of repetitions« (ebd., 22) wahrnimmt, ermögliche einen Discokörper, der den phallischen Erotizismus der Rockmusik durch einen »›whole body‹ eroticism« ablöse (ebd., 21).

Im Anschluss an Dyer und verstärkt durch die Rezeption der French Theory ist seither auf unterschiedlichen Ebenen das emanzipatorische oder subversive Potenzial von Disco betont worden. Seit Anfang der 2000er Jahre sind die ersten Untersuchungen in Buchlänge zur Geschichte von Disco und Diskotheken erschienen, häufig verfasst auf der Grundlage ausführlicher Zeitzeugeninterviews von Sympathisantinnen und Sympathisanten des Disco-Underground der frühen 1970er Jahre (z. B. Lawrence 2003; Shapiro 2005). Inzwischen gibt es zahlreiche sozialwissenschaftliche Studien und kulturtheoretische Überlegungen zum sozialen Gebrauch elektronischer Tanzmusik seit Mitte der 1980er Jahre. Sie skizzieren einerseits die postidentitäre, posthumane Utopie einer menschlichen Tanzmaschine, andererseits versuchen sie, exzessives Tanzen zwischen neuen Formen von Gemeinschaftserfahrung (Community) und entpolitisiertem Hedonismus zu positionieren (z. B. Butler 2016). Insgesamt ist dafür zu plädieren, Tanzkulturen nicht mit eindimensionalen Deutungen stillzulegen, sondern ihren vielfältigen, vielleicht auch widersprüchlichen Effekten Rechnung zu tragen (vgl. Gilbert /Pearson 1999,  Kap. 1; Echols 2010, xxiv–xxvi).

Kleinster gemeinsamer Nenner dessen, was die Diskothek ausmacht, könnte die körperliche Interaktion in einem Setting anonymer Intimität sein. Entgegen der zeitgenössischen Kulturkritik, die insbesondere die Disco-Ära als Symptom der Ich-Fixierung und eines kommunikativen Mangels deutete, ließe sich argumentieren, dass hier neue, stilbildende Muster des Zusammenseins etabliert wurden (vgl. Lawrence 2009, 200). Die Diskothek ist ein Ort, um in einer Soundhülle die eigene bewegte Körperlichkeit in Gegenwart anderer zu genießen. Damit ist sie auch ein Raum möglicher Begegnungen, ob es sich um augenblickliche Präsenz oder die Suche nach Peers oder Partnern für eine Nacht oder länger reicht. Dabei kann es geboten erscheinen, eine Diskothek auszuwählen, in der sich jemand unter seines- oder ihresgleichen fühlt. Oder es kann darum gehen, Qualitäten großstädtischer Öffentlichkeit an einen geschützten Ort aufzusuchen. Mit den Worten von Tom Smucker : »a place where strangers could interact without having to become like one another« (1992, 572).

Verwandte Beiträge:  Kap. 3 (Emotionalität);  Kap. 5 (Körperlichkeit);  Kap. 13 (Rhythmus);  Kap. 49 (Konzertsaal);  Kap. 54 (Opernhaus);  Kap. 66 (Schallplatte);  Kap. 70 (Gender);  Kap. 77 (Rassismus).

Literatur

  1. Butler, Mark J.: Introduction. In: Ders. (Hg.): Electronica, Dance and Club Music [2012]. London/New York 2016, xi–xxxii.Google Scholar
  2. Dyer, Richard: In defense of disco. In: Gay Left, H. 8 (1979), 20–23, http://www.gayleft1970s.org/issues/gay.left_issue.08.pdf (30.1.2018).
  3. Echols, Alice: Hot Stuff. Disco and the Remaking of American Culture. New York 2010.Google Scholar
  4. Gilbert, Jeremy/Pearson, Ewan: Discographies. Dance Music, Culture and the Politics of Sound. London/New York 1999.Google Scholar
  5. Hill, David/Nourmand, Tony (Hg.): Disco. The Bill Bernstein Photographs. London 2015.Google Scholar
  6. Kooijman, Jaap: Turn the beat around. Richard Dyer’s »In defense of disco« revisited. In: European Journal of Cultural Studies 8/2 (2005), 257–266.Google Scholar
  7. Kosnick, Kira (Hg.): Postmigrant Club Cultures in Urban Europe. Frankfurt a. M. 2015.Google Scholar
  8. Lawrence, Tim: Love Saves The Day. A History of American Dance Music Culture, 1970–1979. Durham, NC 2003.Google Scholar
  9. Lawrence, Tim: Beyond the hustle. 1970s social dancing, discotheque culture, and the emergence of the contemporary club dancer. In: Julie Malnig (Hg.): Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake. A Social and Popular Dance Reader. Chicago 2009, 199–214.Google Scholar
  10. Nathaus, Klaus: »Moderne Tanzmusik« für die Mitte der Gesellschaft. Diskotheken und Diskjockeys in Westdeutschland, 1960–1978. In: Bodo Mrozek/Alexa Geisthövel/Jürgen Danyel (Hg.): Popgeschichte. Bd. 2: Zeithistorische Fallstudien 1958–1988. Bielefeld 2014, 155–176.Google Scholar
  11. Papenburg, Jens Gerrit: »A great idea after the fact«. Das (Er‑)Finden der Maxisingle in der New Yorker Discokultur der 1970er Jahre. In: Bodo Mrozek/Alexa Geisthövel/Jürgen Danyel (Hg.): Popgeschichte. Bd. 2: Zeithistorische Fallstudien 1958–1988. Bielefeld 2014, 179–198.Google Scholar
  12. Pausch, Rolf: Diskotheken. Kommunikationsstrukturen als Widerspiegelung gesellschaftlicher Verhältnisse. In: Jürgen Alberts et al.: Segmente der Unterhaltungsindustrie. Frankfurt a. M. 1974, 177–214.Google Scholar
  13. Shapiro, Peter: Turn the Beat Around. The Secret History of Disco. London 2005.Google Scholar
  14. Smucker, Tom: Disco. In: Anthony DeCurtis/James Henke/Holly George-Warren (Hg.): The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll. New York 31992, 561–572.Google Scholar
  15. Straw, Will: Dance music. In: Ders./Simon Frith/John Street (Hg.): The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge 2001, 158–175.Google Scholar
  16. Wilke, Thomas: Schallplattenunterhalter und Diskothek in der DDR. Analyse und Modellierung einer spezifischen Unterhaltungsform. Leipzig 2009.Google Scholar

Copyright information

© Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2018

Authors and Affiliations

  1. 1.BerlinDeutschland

Personalised recommendations