Zusammenfassung
Dass die Autonomie der Kunst im 20. Jahrhundert bis ins 21. Jahrhundert hinein eine so entscheidende Rolle spielte und teilweise noch spielt, hängt zu großen Teilen mit der Kant-Rezeption innerhalb der deutschsprachigen ästhetischen Theorie zusammen. Die Tatsache, dass sich eine bestimmte, jedoch nicht zwingende Lesart der Kritik der Urteilskraft herausgebildet hat, steht im Fokus des ersten Teilkapitels; damit verbunden ist die Frage nach der Historie der Herausbildung von kontingenten Lesarten der Kantischen ‚Zweckhaftigkeit ohne Zweck‘. Inwiefern hängt bei Kant die Zweckfreiheit mit dem Terminus des ‚interesselosen Wohlgefallens‘ zusammen und inwiefern lässt sich eine Vermischung der beiden Termini aufzeigen? Da der Kantische Terminus der ‚Zweckhaftigkeit ohne Zweck‘ im Abschn. 3.2 ausführlich behandelt wird, habe ich hier zunächst auf seine ausführliche Erläuterung verzichtet; vielmehr ist die leitende Fragestellung im vorliegenden Kapitel die Frage nach verschiedenen kunstphilosophischen Lesarten der Kantischen dritten Kritik, welche u. a. auch zu einer grundlegenden Verschiebung gegenüber Kants Version des Schönheitsurteils geführt haben.
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Notes
- 1.
Vgl. dazu Judith Siegmund: L’art pour l’art und Zweckfreiheit. Zum Verhältnis von soziologischem und philosophischem Autonomiebegriff, in: Uta Karstein/Nina Tessa Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes, Wiesbaden 2017, S. 87–104.
- 2.
Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1992, S. 22.
- 3.
Ebd., S. 22 f.
- 4.
Adorno: Ästhetik (1958/1959), hg. von Eberhard Ortland, Berlin 2017, S. 13.
- 5.
Ebd., S. 14.
- 6.
Vgl. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 198.
- 7.
Stellvertretend für eine objekttheoretische Position in Auseinandersetzung mit der subjektphilosophischen Grundannahme: Jens Kulenkampff: Kants Logik des ästhetischen Urteils, Frankfurt a. M. 1994; vgl. Abschn. 3.2.
- 8.
Peter Osborne bemerkte viel später und ganz richtig, dass sich eine Theorie der Autonomie von Kunst(werken) mit der Kantischen ästhetischen Theorie gar nicht denken lässt. Peter Osborne: Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London 2013. Diese richtige Darstellung wurde im Laufe der Debatten immer wieder bearbeitet und dabei bis zur Unkenntlichkeit verschliffen.
- 9.
Rüdiger Bubner: Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, in: Neue Hefte für Philosophie, Nr. 5 (1975); auch in: Ders.: Ästhetische Erfahrung, Frankfurt a. M. 1989.
- 10.
Harry Lehmann erklärt die Begeisterung für subjektive Freiheitsfiguren in der ästhetischen Theorie seit den 1970er Jahren mit der seit 1968 gesellschaftlich angesehenen Denkfigur eines emanzipierten und autonomen Subjekts, das sich wehrt gegen Fremdbestimmungen. Tatsächlich handelt es sich um zwei Autonomiebegriffe, die nicht miteinander verrechenbar sind, wenngleich der Freiheitsbegriff der Kunstautonomie bereits seit Kant vom moralisch-pragmatischen Freiheitsbegriff inspiriert war; vgl. Harry Lehmann: Ästhetische Erfahrung. Eine Diskursanalyse, Paderborn 2016, S. 22.
- 11.
Vgl. Jens Kulenkampff: Kants Logik des ästhetischen Urteils, Frankfurt a. M. 1994; Andrea Esser: Kunst als Symbol. Die Struktur ästhetischer Reflexion in Kants Theorie des Schönen, München 1997; Birgit Recki: Das Schöne als Symbol der Freiheit, in: Herman Parret: Kants Ästhetik. Kant’s Aesthetics. L’esthétique de Kant, Berlin/New York 1998, 386–402.
- 12.
Vgl. Emilio Garroni: Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano 1992, insbesondere Kap. III und V.
- 13.
Vgl. Adorno: Ästhetik (1958/1959), S. 11.
- 14.
Vgl. dazu ausführlichere Bemerkungen in: Judith Siegmund: Eine Frage der Angemessenheit. Ästhetik als Philosophie der Kunst, in: Melanie Sachs/Sabine Sander (Hg.): Die Permanenz des Ästhetischen, Wiesbaden 2009, S. 41–54.
- 15.
Bubner: Ästhetische Erfahrung, S. 42.
- 16.
Ebd., S. 43.
- 17.
Ebd., S. 39.
- 18.
Zu einem ähnlichen Ergebnis in Bezug auf den Autonomiebegriff kommt auch Georg Bertram: Kunst als menschliche Praxis, Berlin 2014.
- 19.
In ungefähr diese Richtung bewegen sich auch Auslegungen der hermeneutischen Rezeptionsästhetik von Hans Robert Jauß und dessen verschwiegener SS-Karriere, die z. B. Ottmar Ette im Rahmen einer „Ästhetik des Verschweigens“ deutet. Ottmar Ette: Der Fall Jauß, Berlin 2016.
- 20.
Wilhelm Vossenkuhl: Die Norm des Gemeinsinns, in: Andrea Esser (Hg.): Autonomie der Kunst? Zur Aktualität von Kants Ästhetik, Berlin 1995, S. 99–123, hier S. 105: „Die Zumutung des Schönheitsurteils, für die Kant Notwendigkeit beansprucht, schließt keinen Übergang von einem einzelnen Subjekt zu allen möglichen Subjekten ein. Sie setzt weder eine Generalisierung noch einen Vergleich individueller Urteilsbedingungen voraus. Die Zumutung des Schönheitsurteils will, anders ausgedrückt, das Problem des Fremdpsychischen nicht lösen. Sie will dieses Problem vielmehr überflüssig machen.“
- 21.
Vgl. Max Fuchs: Kunstfreiheit und Kunstautonomie – Facetten einer komplexen Leitformel, in: Kulturelle Bildung 2012/2013, http://www.kubi-online.de/artikel/kunstfreiheit-kunstautonomie-facetten-einer-komplexen-leitformel (abgerufen am 01.10.2018).
- 22.
In einem Zusammenhang damit stehen auch die Kompensationsbestimmungen der Kunst bei Gehlen und Ritter; vgl. Joachim Ritter: Die Aufgabe der Geisteswissenschaften in der modernen Gesellschaft, in: Ders.: Metaphysik und Politik, Frankfurt a. M. 1963; Arnold Gehlen: Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt, Berlin 1940; Christoph Menke: Kraft: Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Frankfurt a. M. 2008; Ruth Sonderegger: Für eine Ästhetik des Spiels, Frankfurt a. M. 2000. Dieser Grundgedanke stellt eine Verbindung her zwischen den Begriffen der Kompensation, der Kraft und des Spiels, die alle im Rahmen des hier angedeuteten Theoriedesigns Beachtung erfahren haben.
- 23.
Max Fuchs: Kunstfreiheit und Kunstautonomie. – Die einzige mir bekannte Position in dieser ästhetischen Debatte, die versucht hat, diese beiden Seiten des Autonomiebegriffs zu verbinden, ist Birgit Recki: Das Schöne als Symbol der Freiheit.
- 24.
So z. B. bei Peter Osborne: Theorem 4. Autonomy: Can It Be True of Art and Politics at the SameTime?, in: Ders.: The Postconceptual Condition, London/New York 2018, S. 61–72.
- 25.
Vgl. dazu Volker Gerhardt: Selbstbestimmung. Das Prinzip der Individualität, Leipzig 1999.
- 26.
Vgl. Judith Siegmund: L’art pour l’art und Zweckfreiheit. Zum Verhältnis von soziologischem und philosophischem Autonomiebegriff, in: Uta Karstein/Nina Tessa Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes, Wiesbaden 2016, S. 87−104.
- 27.
Auch Uta Kösser spricht von zwei Autonomiebegriffen, erstens einem, der „auf Unabhängigkeit“, und zweitens einem, der „auf Eigengesetzlichkeit setzt“. Sie setzt beide Begriffe historisch zueinander in Beziehung in: Uta Kösser: Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung, in: Uta Karstein/Nina Tessa Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes, Wiesbaden 2016, S. 67–86.
- 28.
Vgl. zu den folgenden Gedanken auch meine Bemerkungen zum Autonomiebegriff Bourdieus: Judith Siegmund: L’art pour l’art und Zweckfreiheit, S. 91 ff.
- 29.
Kant 1974, § 17, FN, S. 155.
- 30.
Kant 1974, § 32, S. 212.
- 31.
Peter Osborne: Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London 2013, S. 37–70 („Art beyond aesthetics“).
- 32.
Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974.
- 33.
Ebd., S. 13.
- 34.
Vgl. ebd., S. 17.
- 35.
Ebd., S. 63.
- 36.
Ebd., S. 42.
- 37.
Ebd., S. 66.
- 38.
Ebd.
- 39.
Vgl. auch ebd., S. 67. Da das zweckrationale Handeln bei Max Weber einen Idealtypus und gerade nicht die umfassende Beschreibung allen Handelns darstellt, könnte hier eine etwas schiefe Lesart der soziologischen Theorie von Weber vorliegen.
- 40.
„Die relative Abgehobenheit des Kunstwerks von der Lebenspraxis in der bürgerlichen Gesellschaft transformiert sich so in die (falsche) Vorstellung von der totalen Unabhängigkeit des Kunstwerks von der Gesellschaft“ (ebd., S. 63).
- 41.
Ebd., S. 58.
- 42.
Ebd.
- 43.
In ähnlicher Weise interpretieren viele Ästhetiken die Abspaltung einer als zweckfrei gesetzten Kunst.
- 44.
Vgl. auch unten Abschn. 3.2.
- 45.
S. 89 f.
- 46.
Vgl. Rancières Äußerungen zu von ihm sogenannter Kritischer Kunst in: Jacques Rancière: Die Paradoxa der politischen Kunst, in: Ders.: Der emanzipierte Zuschauer, Wien 2008, S. 63–99.
- 47.
Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 68.
- 48.
Christine Magerski spricht mit Blick auf Bürger von einer „neuen theoretischen Bescheidenheit“ und vergleicht sie so mit den viel radikaleren Entwürfen von Bürgers Zeitgenossen, z. B. Dieter Hoffmann-Axthelm. Christine Magerski: Theorien der Avantgarde. Gehlen – Bürger – Bourdieu – Luhmann, Wiesbaden 2011, 45–66 („Kunst als Institution ohne Regeln“).
- 49.
Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 63.
- 50.
Ebd., S. 26.
- 51.
Peter Bürger: Nach der Avantgarde, Weilerswist 2014, z. B. S. 105 f.
- 52.
Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 75, FN 21.
- 53.
Christine Magerski: Kunstautonomie als Problem. Avantgarde, Kulturindustrie und Kulturpolitik, in: Karstein/Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst?, S. 105–121, hier S. 119.
- 54.
Hans Belting: Die Deutschen und ihre Kunst, München 1992, S. 57.
- 55.
Karl-Siegbert Rehberg: „Westkunst“ versus „Ostkunst“, in: Gerhard Panzer/Franziska Völz/Karl-Siegbert Rehberg (Hg.): Beziehungsanalysen. Bildende Künste in Westdeutschland nach 1945, Wiesbaden 2015, S. 15–41, hier S. 19.
- 56.
Werner Haftmann: Einführung: Malerei nach 1945, in: II. documenta. Kunst nach 1945. Internationale Ausstellung, Ausstellungskatalog Kassel 11.7.–11.10.1959, Köln 1959, S. 14–20. Rehberg führt auch Wollenhaupt-Schmidt an: „Infolge dieses Prozesses erhielt die ungegenständliche Kunst im Westen Deutschlands eine demonstrative Unterstützung, da sie – als Gegensatz zur ‚unfreien‘, ‚gegenständlichen Kunst des Sozialistischen Realismus‘ – als ‚freie‘ Kunst ideologisch belegt werden konnte.“ Ulrike Wollenhaupt-Schmidt: documenta 1955. Eine Ausstellung im Spannungsfeld der Auseinandersetzungen um die Kunst der Avantgarde 1945–1960, Frankfurt a. M. 1992, S. 122.
- 57.
Christine Magerski kommt zu dem Ergebnis, dass der Autonomiebegriff „sei es im Modus des Feldes oder des Systems, an einer Eingrenzung festhält“, die bereits zur Zeit der Entstehung der Theorien von Luhmann, Bürger und Bourdieu Entwicklungen in der Kultur- und Medienindustrie unangemessen ignoriert bzw. ausschließt; vgl. Magerski, Kunstautonomie als Problem, S. 145 und 150.
- 58.
Die Tatsache dieser (bis heute andauernden) Verdrängung des Ökonomischen wird anschaulich dargestellt von Kerstin Stakemeier, die für ein „Verständnis der Kunst als einer ausbaufähigen ästhetischen Pathologie der durch und durch ökonomisch geformten Subjekte“ plädiert. Kerstin Stakemeier: Entgrenzter Formalismus. Verfahren einer antimodernen Ästhetik, Berlin 2017, S. 14.
- 59.
Vgl. hierzu: https://de.wikipedia.org/wiki/Kongress_f%C3%BCr_kulturelle_Freiheit oder auch die Ausstellung und Konferenz „Parapolitics“ im Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2017. Auf der Website zur Ausstellung sprechen die Kurator*innen von einer „Instrumentalisierung von Abstraktion und Realismus“, in: https://www.hkw.de/de/programm/projekte/2017/parapolitics/parapolitik_mehr_zum_projekt/parapolitik_mehr.php, abgerufen am 07.08.2018.
- 60.
Karl-Siegbert Rehberg: Kunstautonomie als (historische) Ausnahme und normative Leitidee, in: Karstein/Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst?, S. 51–65, hier S. 60.
- 61.
Ebd.
- 62.
Markus Metz/Georg Seeßlen: Geld frisst Kunst, Berlin 2015, S. 16 und 38; vgl. Rehberg, Kunstautonomie als (historische) Ausnahme und normative Leitidee, S. 62.
- 63.
Vgl. Rehberg: „Westkunst“ versus „Ostkunst“, S. 25 f.
- 64.
Meine These hierzu ist, dass sich heute eine negative Verwendung des Teleologiebegriffs eingebürgert hat, die mit einer unzureichenden Reflexion des Begriffs des Teleologischen (bzw. des Zweckbegriffs) einhergeht.
- 65.
Rehberg: „Westkunst“ versus „Ostkunst“, S. 27.
- 66.
Ebd.
- 67.
Ebd., S. 29.
- 68.
Einen ähnlichen Gedanken äußert Rehberg z. B. in Bezug auf die Praxis der Auftragskunst in der DDR, die er im Hinblick auf „die Entwicklung des marktgestützten Kunstsystems schon seit dem 19. Jahrhundert“ als einen Anachronismus charakterisiert.
- 69.
Belting: Die Deutschen und ihre Kunst, S. 62.
- 70.
Uta Kösser: Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung. Begriffsgeschichtliche Befunde zur Autonomie der Kunst, in Karstein/Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst?, S. 67–86, hier S. 80 f.
- 71.
Ebd. S. 82 f.
- 72.
Ebd., S. 83.
- 73.
Ebd., S. 84.
- 74.
Georg W. Bertram: Kunst als menschliche Praxis, Berlin 2014, S. 23–58 („Eine Kritik des Autonomie-Paradigmas“).
- 75.
Vgl. dazu auch Peter Osborne: „The autonomy of art is not – although it has often been thought to be – the same thing as the ‚autonomy of the aesthetic‘. Nor can the autonomy of the aesthetic provide a conceptual basis for the autonomy of art.“ Peter Osborne: Can It Be True of Art and Politics at the Same Time?, Theorem 4: Autonomy.
- 76.
Vgl. z. B. Hanno Rautenberg: Die Kunst und das gute Leben, Berlin 2015.
- 77.
Georg W. Bertram: Kunst als menschliche Praxis, S. 115.
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Siegmund, J. (2019). Über Autonomie und Zweckfreiheit der Kunst in der Geschichte der ästhetischen Theorie der Moderne. In: Zweck und Zweckfreiheit. Ästhetiken X.0 – Zeitgenössische Konturen ästhetischen Denkens. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-04805-9_2
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