Skip to main content
Log in

Constructive art “à la Ehrenburg”: Vešč’GegenstandObjet

  • Published:
Neohelicon Aims and scope Submit manuscript

Abstract

In 1922 El Lissitzky and Il’ya Ehrenburg published the Avant-Garde art journal Vešč’–Gegenstand–Objet. The journal is considered a modernist landmark for its innovative and trend-setting layout, its remarkable cosmopolitan opening statement calling for a new international art community that would break the barriers between Europe and Russia, its multilingualism and its role in the formation of European constructivism. The journal project has received quite a lot of scholarly attention in the past, but the literary section of the journal remains largely unexplored. Nonetheless, this section stands out within the journal for it is far from multilingual and sometimes even far from avant-gardist. The present paper will shed light on the specificities of the literary section of the journal and on Ehrenburg’s peculiar approach as an editor of radical modernist literature by focusing on those elements of the journal that are mostly ignored or read in a selective way—the opening statement of the journal, the editorial writings and the announcements regarding what contributions the readers could expect in the following issues of the journal.

This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.

Access this article

Price excludes VAT (USA)
Tax calculation will be finalised during checkout.

Instant access to the full article PDF.

Institutional subscriptions

Similar content being viewed by others

Notes

  1. See Bann 1974; Lodder 1987: 81, 227–9, 236, 249, 302; Mierau 1990: 465; Nachtigäller and Gassner 1994; Margolin 1997; Mertins and Jennings 2010; Gough 2010.

  2. See, for example, Lodder 1987; Margolin 1997.

  3. Gérard Conio, for example, calls the journal “le projet de Lissitzky” (1987: 391) and in his discussion of the journal (390–8) refers only twice to Ehrenburg. At the start of his afterword to the 2010 Russian facsimile edition of VGO, Aleksandr Lavrent’ev builds the history of VGO completely around the persona of Lissitzky (2010: 1–2) and mentions Ehrenburg only in passing. Later in the afterword Ehrenburg’s role receives more attention as the person who attracted French artists and who “reprinted” the articles by Le Corbusier that appeared in L’Esprit Nouveau, but his genuine interest in such artists as van Doesburg or Tatlin is, if not negated implicitly by adhering these contacts to Lissitzky alone, then at least ignored.

  4. The short overview of VGO by Gérard Conio is something of an exception (1987: 392–6); it pays quite a lot of attention to the literary section of the journal, but at the same time does not do much more than translating some parts of it. Holger Siegel also focuses on the literary program of VGO, but in general terms and only in relation to And Yet It Moves! and Ehrenburg’s own literary works (1979b: 53–7). The literary section of the journal is entirely marginalized.

  5. Utverditeli Novogo Iskusstva (Affirmers of the New Art).

  6. See, for example, some of his letters soliciting for contributions in Фрезинский 1992: 305–7; Попов and Фрезинский 1993: 237–44, 259; see also Rubenstein 1996: 88.

  7. Already at the age of seventeen—that is, in 1908—leftist Ehrenburg left Russia for Paris for ideological reasons. In the French capital he became an active member of the international art community that would gather in the Café de la Rotonde. He was acquainted with Diego Rivera, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Albert Gleizes, André Salmon, Charles Vildrac, Blaise Cendrars and many–many others. In 1921, after having returned to Europe after a three-year stay in Bolshevik Russia, he started to inform the Western public about modern art in Russia by publishing articles in journals like L’Esprit Nouveau and L’Amour de l’Art.

  8. Another element of the journal that received hardly any attention is, as Rita Frommenwiler rightly points out, the questionnaire on modern art that Lissitzky and Ehrenburg organized (1994: 148).

  9. В составлении “Вещи” редакция Издательства “Скифы” участия не принимает. (All translations here and throughout are the author’s).

  10. “Вещь” выпускало издательство “Скифы”. Легко догадаться, насколько революционные славянофилы и неисправимые народники были далеки от идей конструктивизма, которые мы проповедовали. После первого номера они не выдержали и печатно от нас “отмежевались”.

  11. Книгоиздательство “Геликон” считает нужным заметить, что оно далеко не во всем солидарно с высказанными в книге И. Эренбурга суждениями. В свою очередь, автор просит подчеркнуть, что книга эта набрана по старой орфографии против его желания.

  12. Another possibility is suggested by Maria Gough (2010: 31): as The Scythians received money from the Russian government and as that government changed its policies it is possible that the publishing house may have decided to stop printing VGO. This indeed is a possibility, but in Ehrenburg’s letters it is clear that it is the journal itself that had obtained funds for the publication of VGO. From whom is another question (Фрезинский 1992: 307).

  13. There is not much information about Lissitzky’s position in this matter, but Ehrenburg’s correspondence on the topic—at least the part that has been saved, as most of the journal’s archive was destroyed during the Second World War—indicates that the journal actually was conceived of as a means to export Western art to Soviet Russia. In several letters to friends and acquaintances Ehrenburg stresses that the journal is for Russia and for Russia alone. Already in February 1922, when the first issue was in print, in a letter to Jacques Lipchitz Ehrenburg writes that VGO is “intended for Russia” (“предназначена для России”) (Попов and Фрезинский 1993: 237–238). The same goes for a letter to the Polish poet Galina Izdebskaja (February 1922): “The journal is specifically for Russia” (“Журнал специально для России”) (ibid.: 238–9). In a letter to Majakovskij, Ehrenburg even explicitly excludes the Russian émigrés: “Regarding Vešč’—it is intended for Russia alone (not for the émigré community)” (“О “Вещи” – она издается только для России (эмиграция не в счет)”) (ibid.: 259; for other examples, see Эренбург 2004). Moreover, this is entirely in line with Ehrenburg’s wish to get his books published in Russia. See further in the text.

  14. Evers 1989: 59; Nachtigäller and Gassner 1994: 32; Лаврентьев 2010: 3; Bury 2013: 859.

  15. On the reception of VGO in Russia see Bann 1974: 32–48; Lodder 1987: 237; Попов and Фрезинский 1993: 265–7, 278; Margolin 1997: 57–8; Молок 2000.

  16. Cf. Вайнберг 1996.

  17. платформа для объединения всех творцов авангарда, вне зависимости от стран, жанров и видов искусства.

  18. прейс-курант новых вещей.

  19. Institut Chudožestvennoj Kul’tury (Institute of Artistic Culture).

  20. Obščestvo Molodych Chudožnikov (Society of Young Artists).

  21. Блокада России кончается.

  22. Stephen Bury’s account of VGO is an exception to the rule, for it takes into account an element that usually does not get attention in the discourse on VGO—its anti-futurist, anti-Dadaist and anti-declarative stance (2013: 858).

  23. Издание это будет преследовать двоякую цель: – осведомлять русских художников и писателей о последних достижениях европейских мастеров и давать (на иностранных языках) информационный материал для Запада о состоянии русских искусств.

  24. See, for example: Walravens 1989: 133; Nachtigäller and Gassner 1994; Фрезинский 2004; Marten-Finnis and Duchan 2008.

  25. Известная художница Л. М. Козинцева заканчивает большой труд – апологию “конструктивизму”, озаглавленную “Она не перестала вертеться”.

  26. Further in Ljudi, Gody, Žizn’: “[…] I started to grow cold both to circus performances and to construcitivsm” (“[…] я начинал охладевать и к цирковым представлениям, и к конструктивизму”) (1990: 330).

  27. строительство новых форм бытия и мастерства.

  28. величайшая Революция.

  29. Lissitzky and Ehrenburg, both revolutionaries of the first hour, welcomed the 1917 Revolution. Ehrenburg even returned to Russia from exile in 1917. Soon, however, he would become disillusioned with the Bolsheviks and choose the side of the opposition (not of the Whites!), only to accept the Bolshevik regime in 1920 as an inevitable reality (Фрезинский 1992: 300–4).

  30. томительный послевоенный понедельник.

  31. Like most other leftist artists in Russia (see Hodgson 1994), Lissitzky and Ehrenburg were opposed to the First World War (Фрезинский 1992: 300).

  32. ожиревшая дремлющая Европа.

  33. обескровленная Россия.

  34. разрушения, осада, подкопы.

  35. созидательная эпоха.

  36. строительная горячка.

  37. сдвинутая с устоев Россия.

  38. торжество конструктивного метода.

  39. Here the editors play with sovremennik, which can be interpreted both as “contemporary” and “man of the present” by analogy with sovremennost’, meaning both “the present time” and the present time it denotes: “modernity”.

  40. искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее ее. (This statement is almost explicitly repeated in Ulen’s overview of Russian avant-garde art; see 1–2: 18).

  41. Искусство – созидание новых вещей.

  42. “Every organized work […] is a goal-oriented thing, or a painting is a goal-oriented object, which does not distract people from life, but helps to organize it” (“Всякое организованное произведение […] целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать”) (1–2: 2).

  43. чистое искусство.

  44. реализм, вес, объем, земля.

  45. Мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами. […] мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи или от художников, пропагандирующих с помощью картин, отказ от живописи. Примитивный утилитаризм чужд нам.

  46. Exceptions are Bury 2013: 858 and Siegel 1979b: 48, 51, 55.

  47. отрицательная тактика.

  48. […] скорей бросьте декларировать и опровергать, делайте!.

  49. Пора на расчищенных местах строить. Мертвое само умрет […].

  50. “The steamship of modernity” is a hint at the cubo-futurists’ manifesto ‘A Slap in the Face of Public Taste’.

  51. Теперь смешно и наивно “сбрасывать Пушкиных с парохода”. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссэна можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономики, закономерности. Вещь не отрицает прошлого в прошлом. Она зовет делать современное в современности.

  52. ни роза / ни машина / не являются темой / поэзии / или / живописи / они учат мастера / структуре / и / созиданию.

  53. изображать машину – все равно что писать ню

     человек не является разумным творцом своего тела

     машина – урок ясности и экономии.

  54. Which is not to be misunderstood, as Roland Nachtigäller and Hubertus Gassner rightly point out (1994: 37), as the anti-individualism of the Russian Revolution.

  55. новый коллективный международный стиль.

  56. Между Россией […] и Западом […] строители нового мастерства кладут верный скреп “Вещь”—стык двух союзных окопов.

  57. “Seven years of isolated existence have demonstrated that the commonality of tasks and courses of art in different countries is not a coincidence, not a dogma, not a fashion, but an inevitable characteristic of humanity’s maturity” (“Семь лет отъединенного бытия показали, что общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человека”) (1–2: 1).

  58. Искусство ныне интернационально, при всей локальности частных симптомов и черт.

  59. […] пустыни же требуют, не программ, не школ, но работы.

  60. This disproportion, however, seems more a practical issue than an incongruity with the journal’s program on the part of the editors. The journal was discontinued after only three issues, while six issues were actually planned. The fourth issue was supposed to be devoted entirely to Russian art, the fifth issue to American art (3; Фрезинский 1992: 307). Thus, it is highly probable that the portion of Russian topics may have been larger in the following issues, had they been realized.

  61. Salmon’s poem does, however, receive some extra information in the margins: “A French poem on the Russian Revolution” (“Французская поэма о русской революции”) (3: 3).

  62. Будет переведено хорошо.

  63. Pasternak, of course, was a member of a group that embraced social art as a principle, LEF, in the 1920s, but social art was never really a major factor in his work.

  64. See the following statement in the twentieth issue of the journal Will of Russia (Volja Rossii) of May 27, 1922: “[…] to mock the reader, “Vešč’” published a letter on “Russian poetry” of the apocryphal “Frenchman” Jean Salot (not Salaud?), invented, obviously, by one of the new and unceremonious editors of the journal” (“[…] в насмешку над читателем, “Вещь” печатает письмо о “Русской поэзии” апокрифического “француза” Жана Сало (не Salaud-ли?) изобретенного, очевидно, одним из новых и бесцеремонных редакторов журнала”) (Попов and Фрезинский 1993: 256–7).

    And slightly earlier, in the newspaper On the Eve (Nakanune) of May 7, 1922: “The publication by The Scythians of the journal Vešč’ (where Jean Salot praises the editor, and the editor recommends Jean Salot, and the publisher scolds both) can hardly be considered one of the successful achievements of the Revolution” (“Издание же “скифами” журнала “Вещь” (где Жан Сало хвалит редактора, а редактор рекомендует Жана Сало, а издатель ругает обоих) едва ли можно отнести к числу удачных завоеваний революции”) (Попов & Фрезинский 1993: 251).

  65. Сало (entre nous) – я. (Неужели Вы думали, что кто-нибудь другой может избрать себе подобную фамилию?).

  66. европейскость, превосходство линии над хаотическим пятном, архитектура строений, людей, слов.

  67. особенная мертвечина.

  68. поэтические школы в современной России либо атавизм, либо практические содружества поэтов, вызванные трудными условиями борьбы за существование.

  69. “[…] в России пишут стихи, и даже бросить это занятие предлагают в стихах” (1–2: 8). Compare with the opening statement: “[…] мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи или от художников, пропагандирующих с помощью картин, отказ от живописи” (1–2: 2).

  70. самоубийство французской поэзии.

  71. Ломая мэтр, мы не создали новой ритмики, повторив классическую ошибку иконоборцев или лютеран.

  72. рассудочная прямолинейность.

  73. У вас смута длилась недолго, и быстро от отрицания мертвых законов вы пришли к утверждению постоянного закона поэтического ремесла.

  74. Благодаря этому внешне ваша поэзия производит известное впечатление капитуляции, как говорится в ваших журналах “поправения”. Это напоминает теперешнюю экономическую эволюцию России.

  75. возрождение конструктивного метода.

  76. архитектурная ясность, экономия материала, разумность приемов.

  77. “А ‘дадаисты’ остаются в обозе” (“And the ‘Dadaists’ bring up the rear”).

  78. Stephen Bury writes that the anti-Dadaist stance of the opening statement is directed against the Russian Dadaist magazine “Perevoz Dada” (“Transborder Dada”), edited by Sergej Šaršun (2013: 858). This assumption is problematic for two reasons. First, the first issue of the Dada journal came out after VGO had ceased to exist, in June 1922. Secondly, and more importantly, in the context of VGO Dada should be interpreted not just as an art movement, but a particular course in that and other art movements, focusing on destruction rather than construction.

  79. Ваши стихи, как и российская почва изобилуют природными богатствами. Надо начать их серьезно эксплоатировать [sic]. Без европейского капитала, т.е. без влияния нового быта, механизации, кинематографа, прессы и пр., дело не обойдется. Но возможно, что европейская цивилизация оплодотворяя целину вашей поэзии, делает это с энергией и с беспечностью умирающего трутня.

  80. […] преодолеть эстетство, литературный атавизм, мещанскую чувствительность во имя нового.

  81. Ритм в искусстве начинается там, где впервые преодолевается стихийность во имя точности, хаос во имя организации. Стихия для мастера (вспомним “Медного Всадника”) лишь строительный материал. // Вчерашнее искусство грешило забвением этой аксиомы.

  82. Ясное, осознание заданий: повествовательное повествование, поэтическая поэзия, театральный театр и т.д.

  83. дадаистическая корь.

  84. анахронист; древний корневод.

  85. будет Вячеславом Ивановым наших дней.

  86. девственный архаизм; землянность.

  87. Ehrenburg appreciated Chlebnikov very much. When in 1936, when Formalism came under attack, Ehrenburg was asked repeatedly to cross out the name of Chlebnikov in his Book for Adults (Книга для взрослых, 1936) by the journal Banner (Знамя), Ehrenburg declined to do so, while he did follow other suggestions the editors made (Эренбург 2006: 61–2, 64–7).

  88. культурное напоминание, как надо делать вещь, нежели вещь в себе.

  89. замысел; законченность чертежа.

  90. C вещью у Маяковского не роман, но тяжелая борьба.

  91. […] носит подзаглавок “Вещь” и действительно таковой является, хотя в ней нет никакого уподобления вещи и вещам.

  92. Последние стихи говорят о вещах, и вместе с тем перестают быть вещами.

  93. […] так называемый, “свободный стих” и в тоническом стихосложении, как и в нашем [т.е. французском – B. D.], счастливо убив некоторые условности, не создал ничего положительного.

  94. единственный чистый лирик современности.

  95. новый классицизм.

  96. по новому антологичен.

  97. скупость и разборчивость средств.

  98. дешевое этимологическое новшество.

  99. синтаксическая революция, прежняя метрика преображенная без всякого “нового завета” до неузнаваемости.

  100. невежливость по отношению к читателю.

  101. отчужденность [Имажинизма – B.D.] от конструктивного метода.

  102. Перевес пластического подтверждает утерю времени во временном.

  103. цельный и безусловный мир.

  104. земледельческая образность.

  105. задыхания и разливы ритма.

  106. широкость строк.

  107. нестесненные ничем слова.

  108. одушевлять неодушевленные вещи.

  109. первобытный человек.

  110. Все от луны и от машины передано путем очеловечивания (или оживотвления).

  111. я впервые с такой силой почувствовал деревенский характер всей ее литературы от Ломоносова до наших дней.

  112. без стилизации или археологии.

  113. внешние образы.

  114. Это ощущение горожанина, жующего в ресторане хлеб и услышавшего последовательно запахи: земли, зерна, зелени и т.д.

  115. здесь отсутствуют внешние национальные признаки.

  116. зловонно; дурь.

  117. Там так медленно по небу едет луна, // Поскрипывая колесами.

  118. Вот сдавили за шею деревню // Каменные руки шоссе.

  119. It is surprising that the ‘Pugačëv’ fragment is published in French. The fragment hardly can be comprehended, especially by a French-speaking public that does not have access to the guidance by Salot-Ehrenburg, as radical modern poetry without any further explanation, which is presented, but only in Russian. Maybe the many personifications, the rhythm and the expletives may be associated with (radically) modernist poetry for a non-Russian reader. The fragment itself, however, points in a very different direction. The title of the poem makes it clear that the theme of the poem as a whole is not modernity, but an event in the past – the Pugačëv peasant rebellion. The fragment itself, however, is rather obscure without any context; it is not clear that it actually narrates the flight of Pugačëv to Asia. Instead, what catches the eye of the reader are the many references to Asia: Guriev, the Caspian Sea, Asia, sand and salt, a Kyrgyz, the Mongol hordes, the brutality and maliciousness of man, nomads, Tamerlane, and so on. As such, the reader may acquire the impression that Russian radical modern art is an oriental, rural kind of art – something VGO certainly did not intend.

  120. правые формально поэты.

  121. комичный эпигон.

  122. географическая звукопись.

  123. Ваш поэтический язык еще настолько девственен, несделан […], рыхл, что упругая, конструктивная поэзия Мандельштама (при всей ее археологичности) – явление положительное.

  124. кликушество.

  125. В этой книге Таиров разбирает впервые театр с точки зрения нового конструктивного метода захватившего сейчас всю современную Европу.

  126. Cf. Ehrenburg’s letter to David Šterenberg of May 29, 1922, where he expresses the hope to have his books published in Russia (Эренбург 2004: 164).

  127. Что касается меня самого, то я в каждой книге “отмежевывался” от самого себя. […] После “Хулио Хуренито” мне казалось, что я вышел на дорогу, нашел свои темы, свой язык; на самом деле я блуждал, и почти каждая новая книга перечеркивала предшествующую.

  128. See also Ehrenburg’s letter of April 21, 1923, to Elizaveta Polonskaja, in which he calls LEF “rubbish” (“ерунда”) (Эренбург 2004: 272).

References

  • Bann, S. (Ed.). (1974). The tradition of constructivism. New York: Da Capo Press.

    Google Scholar 

  • Bury, S. (2013). ‘Not to adorn life but to organize it’: Veshch. Gegenstand. Objet: Revue internationale de l’art moderne (1922), G (1923–6). In P. Brooker, S. Bru, A. Thacker, & C. Weikop (Eds.), The Oxford critical and cultural history of modernist magazines,Vol III: Europe 1880–1940. Part I (pp. 855–867). Oxford: Oxford University Press.

  • Conio, G. (1987). Le constructivisme russe. Tome premier: Le constructivisme dans les arts plastiques. Lausanne: L’âge d’homme.

    Google Scholar 

  • Epstein, J. (1921). La poésie d’aujourd’hui: un nouvel état d’intelligence. Lettre-postface de Blaise Cendrars. Paris: La Sirène.

    Google Scholar 

  • Evers, B. (1989). Eine neue Kunstzeitschrift, wie wir sie brauchen. In L. S. Malke (Ed.), Europäische Moderne: Buch und Graphik aus Berliner Kunstverlagen 1890–1933 (pp. 51–62). Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

    Google Scholar 

  • Frommenwiler, R. (1994). Annotations to Vešč’ Objet Gegenstand. In Il’ja Ėrenburg/Ėl Lisickij, Vešč’ Objet Gegenstand. Kommentar und Übertragungen (pp. 49–159). Baden: Verlag Lars Müller.

  • Gilman, C. J. (2011). Killing culture two: toward an anatomy of cultural transformation in early soviet Russia, 1920s1930s. Dissertation, University of Southern California.

  • Gough, M. (2010). Contains graphic material: El Lissitzky and the topography of G. In D. Mertins & M. W. Jennings (Eds.), G: An avant-garde journal of art, architecture, design, and film. 1923–1926 (pp. 21–51). London, Los Angeles: Tate Publishing, Getty Publications.

    Google Scholar 

  • Hodgson, K. (1994). Myth-making in Russian war poetry. In J. Howlett & R. Mengham (Eds.), The violent Muse: Violence and the artistic imagination in Europe, 1910–1939 (pp. 65–76). Manchester, New York: Manchester University Press.

    Google Scholar 

  • Lodder, Ch. (1987). Russian constructivism. New Haven: Yale University Press.

    Google Scholar 

  • Margolin, V. (1997). The struggle for utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917–1946. Chicago and London: The University of Chicago Press.

    Google Scholar 

  • Marten-Finnis, S., & Duchan, I. (2008). Transnationale Öffentlichkeit im Russischen Berlin Die Avantgarde-Zeitschrift Veshch-Gegenstand-Objet, 1922. Osteuropa, 58(3), 37–48.

    Google Scholar 

  • Mertins, D., & Jennings, M. W. (2010). Introduction: The G-groups and the European avant-garde. In D. Mertins & M. W. Jennings (Eds.), G: An avant-garde journal of art, architecture, design, and film. 1923–1926 (pp. 3–20). London, Los Angeles: Tate Publishing, Getty Publications.

    Google Scholar 

  • Mierau, F. (1990). Russen in Berlin Literatur. Malerei. Theater. Film. 1918–1933. Leipzig: Verlag Philipp Reclam.

    Google Scholar 

  • Nachtigäller, R., & Gassner, H. (1994). 3x1 = 1. Vešč’ Objet Gegenstand. In Il’ja Ėrenburg/Ėl Lisickij. Vešč’ Objet Gegenstand (pp. 29–46). Baden: Verlag Lars Müller.

  • Rubenstein, J. (1996). Tangled loyalties. The life and times of Ilya Ehrenburg. London: Tauris Publishers.

    Google Scholar 

  • Siegel, H. (1979a). Zum Verhältnis von Technik und Ästhetik bei Il’ja Ėrenburg in den Jahren 1917–1934. In G. Erler, R. Grübel, K. Manicke-Gyongyosi, & P. Scherber (Eds.), Von der Revolution zum Schriftstellerkongress: Entwicklungsstrukturen und Funktionsbestimmungen der russischen Literatur und Kultur zwischen 1917 und 1934 (pp. 373–390). Berlin: Harrassowitz.

    Google Scholar 

  • Siegel, H. (1979b). Ästhetische Theorie und künstlerische Praxis bei Il’ja Ėrenburg, 1921–1932. Studien zum Verhältnis von Kunst und Revolution. Tübingen: Gunter Narr Verlag.

    Google Scholar 

  • Walravens, H. (1989). Russische Kunstverlage in Berlin. In L. S. Malke (Ed.), Europäische Moderne: Buch und Graphik aus Berliner Kunstverlagen 1890–1933 (pp. 125–140). Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

    Google Scholar 

  • Apвaтoв, Б. (1922) Beщь. Пeчaть и peвoлюция, №7, 342.

  • Baйнбepг, И. (1996). Жизнь и гибeль бepлинcкoгo жypнaлa Гopькoгo “Бeceдa” (пo нeизвecтным apxивным мaтepиaлaм и нeиздaннoй пepeпиcкe). Hoвoe литepaтypнoe oбoзpeниe, №21, 361–376.

  • Кopниeнкo, H. B. (2010). “Hэпoвcкaя oттeпeль”. Cтaнoвлeниe инcтитyтa coвeтcкoй литepaтypнoй кpитики. Mocквa: ИMЛИ PAH.

  • Лaвpeнтьeв, A. (2010). Beщь кaк вeщь. Пpилoжeниe к Beщь. Mocквa: C. Э. Гopдeeв.

  • Moлoк, Ю. (2000). Бepлинcкий жypнaл Beщь и eгo pyccкиe кpитики. In Г. Ф. Кoвaлeнкo (Ed.), Pyccкий aвaнгapд 19101920-x гoдoв в eвpoпeйcкoм кoнтeкcтe (pp. 299–307). Mocквa: Hayкa.

  • Пoпoв, B., & Фpeзинcкий, Б. (Eds.) (1993). Илья Эpeнбypг: xpoникa жизни и твopчecтвa в дoкyмeнтax, пиcьмax, выcкaзывaнияx и cooбщeнияx пpeccы, cвидeтeльcтвax coвpeмeнникoв, тoм 1. Caнкт-Пeтepбypг: Линa.

  • Pyбaшкин, A. (2002). Илья Эpeнбypг o pyccкиx пoэтax и пoэзии. In Илья Эpeнбypг, Пopтpeты pyccкиx пoэтoв (pp. 291–314). Caнкт-Пeтepбypг: Hayкa.

  • Фpeзинcкий, Б. (1992) Эpeнбypг. “Beщь”. Maякoвcкий. Boпpocы литepaтypы, № 3 (1992), 299–311.

  • Фpeзинcкий, Б. (2004). Илья Эpeнбypг и Гepмaния. Звeздa, № 9 (2004), 192–208.

  • Xлeбникoв, B. (1986), Tвopeния. Mocквa: Coвeтcкий пиcaтeль.

  • Шклoвcкий, B. (1964). Жили-были. Mocквa: Сoвeтcкий пиcaтeль.

  • Эpeнбypг, И. (1922). A вce-тaки oнa вepтитcя. Mocквa, Бepлин: Гeликoн.

    Google Scholar 

  • Эpeнбypг, И. (1990). Люди, гoды, жизнь. Bocпoминaния, Toм 1. Mocквa: Coвeтcкий пиcaтeль.

  • Эpeнбypг, И. (2000). Пopтpeты pyccкиx пoэтoв. Caнкт-Пeтepбypг: Hayкa.

  • Эpeнбypг, И. (2004). Пиcьмa 19081967 в двyx тoмax. Toм 1, Дaй oглянyтьcя: пиcьмa 19081930. Mocквa: Aгpaф.

  • Эpeнбypг, И. (2006). Я cлышy вce…: пoчтa Ильи Эpeнбypгa, 1916–1967. Mocквa: Aгpaф.

    Google Scholar 

Download references

Author information

Authors and Affiliations

Authors

Corresponding author

Correspondence to Ben Dhooge.

Rights and permissions

Reprints and permissions

About this article

Check for updates. Verify currency and authenticity via CrossMark

Cite this article

Dhooge, B. Constructive art “à la Ehrenburg”: Vešč’GegenstandObjet . Neohelicon 42, 493–527 (2015). https://doi.org/10.1007/s11059-015-0297-6

Download citation

  • Published:

  • Issue Date:

  • DOI: https://doi.org/10.1007/s11059-015-0297-6

Keywords

Navigation