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Einige Darstellungsprinzipien der Kunst im Mittelalter

  • Wilhelm Messerer
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Literatur

  1. 1).
    D. Frey, Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung, Augsburg 1929.Google Scholar
  2. 2).
    W. Ueberwasser, Deutsche Architekturdarstellung um das Jahr 1000, in: Festschrift für Hans Jantzen, Berlin 1951, S. 45–70.Google Scholar
  3. 4).
    R. Krautheimer, Introduction to an Iconography of Medieval Architecture, Journal of the Warburg Inst., V, 1942, S. 1 ff.CrossRefGoogle Scholar
  4. 5).
    Die im engeren Sinn stilkundliche Betrachtungsweise, die um 1900 die Kunstgeschichte als selbständige Wissenschaft eigentlich erst konsolidiert hatte, wird seit fast einem Menschenalter mehr und mehr als einseitig empfunden. Fragen nach dem allgemein-geschichtlichen Bedingtsein des Kunstwerks sowohl als namentlich auch nach seinen Inhalten wurden seither, z. T. in Weiterführung älterer Gelehrsamkeit, doch bald auch unter ganz neuen Aspekten immer mehr durchdacht. Heute pflückt man reiche Früchte solcher ikonologischer Arbeit, zugleich aber hat eine neue Besinnung eingesetzt. Gefahren auch dieser »Richtung« der Forschung, wenn sie einseitig bleibt, werden betont. Sie trifft H. Sedlmayr, wenn er sagt: »Der Pendel schlägt jetzt nach der anderen Seite aus: man gibt mit Vorliebe Bedeutungsinterpretationen von Bildern, ohne die anschauliche Gestalt für die Erfassung der konkreten Bedeutung heranzuziehen. Dem abstrakten Formalismus in der Bildbetrachtung folgt eine abstrakte Ikonographie und Ikonologie, die eine so gewaltsam und unfruchtbar wie die andere und beide das Wesen des Kunstwerks verfehlend«. (Pieter Bruegel: Der Sturz der Blinden, München 1957, S. 30; mit Berufung auf H. Bauer). Versuche einer neuen Synthese der Betrachtungsweisen, wie sie heute nötig erscheinen und schon unternommen werden (s. bes. H. Sedlmayr, ebd. ff.), können verschiedene Wege gehen. Etwa läßt sich ein ganzes »Programm« einer Kirchenausstattung auf seinen »ikonographischen Stil«, seine innere Haltung hin untersuchen und mit anderen vergleichen, oder die Vorliebe für bestimmte Themenkreise in einem Zeitalter — etwa die visionären Themen in frühromanischer Zeit — mit dem Stil dieser Zeit zusammensehen. Oder die besondere Fassung eines Themas im einzelnen Werk läßt sich, in glücklichen Fällen, mit seiner Form zusammen als Einheit begreifen: so wird in den einander etwa gleichzeitigen Portalskulpturen von Conques, Arles, Beaulieu, Autun jeweils das Jüngste Gericht in einer Weise inhaltlich anders ausgedeutet, die völlig im Einklang steht mit dem besonderen Stil im engeren Sinn, mit der Art, wie Formen und Figuren, Falten, kleinste Einzelheiten und ein ganzes Portal gestaltet sind. (Vgl. a. Anm. 10 a. O. S. 52 ff.).Google Scholar
  5. 7).
    W. Frodl, Die romanische Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt 1942, S. 9. — Vgl. auch die Bemerkung bei E. Schipperges, Der Hitda-Codex…, Bonn a. Rh. 1938, S. 8.Google Scholar
  6. 8).
    Beide Krönungsbilder haben byzantinische Prototypen. (Vgl. P. E. Schramm, Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit, 1, Leipzig-Berlin 1928, S. 111, sowie W. Messerer, Ottonische Einzelfiguren unter byzantinischem Einfluß, masch.-schr. Diss. München 1949, S. 108 ff.). Mit dieser Feststellung hätten wir selbst dann, wenn die ottonischen Bilder blinde Topoi gäben, das Problem nur verschoben. Aber es besteht keinerlei Anlaß, nicht auch die Nachbilder in ihrer Sinnhaftigkeit ernst zu nehmen; sie bilden ja die Vorbilder, auch im Figurenbestand und seiner Größenordnung, selbständig weiter.Google Scholar
  7. 9).
    E. Buschor, Bildnisstufen, München 1947, S. 130: »Zwei Heilige stützen die Arme des größeren Kaisers«. In der Neufassung: Das Porträt, München 1960, fehlt an entsprechender Stelle S. 154 diese Formulierung.Google Scholar
  8. 10).
    Vgl. W. Messerer, Das Relief im Mittelalter, Berlin 1959, S. 52 ff.Google Scholar
  9. 11).
    W. Schöne, Die Glasfenster der Kathedrale von Chartres, Vortrag auf dem 2. Deutschen Kunsthistorikertag in Nymphenburg; Resümee: Kunstchronik, 2. Jg., 1949, S. 204 ff., hier S. 205.Google Scholar
  10. 12).
    Ein Vergleich mit der politisch-gesellschaftlichen Struktur der gleichen Epoche liegt hier sehr nahe. Vgl. auch H. Beenken, Die entwicklungsgeschichtliche Stellung der romanischen Baukunst, in: Beiträge zur Kunst des Mittelalters, Berlin 1950, S. 46 ff., hier bes. S. 53.Google Scholar
  11. 16).
    S. St. Seeliger, Pfingsten, Düsseldorf 1958, Abbildungen.Google Scholar
  12. 17).
    H. Schrade. Malerei des Mittelalters, I. Vor- und frühromanische Malerei, Köln 1958, S. 231 f. Meine Kritik der Stelle, Kunstchronik 1961, S. 132, habe ich hier zu begründen.Google Scholar
  13. 19).
    H. R. Hahnloser, Kirchliche und weltliche Kunst im schweizerischen Mittelalter (Zusammenfassung), in: Beiträge zur Kunst des Mittelalters…, Berlin 1950, S. 99 ff., hier S. 101.Google Scholar
  14. 27).
    F. P. Pickering konnte als Germanist Kunsthistorikern mit Recht vorwerfen, daß sie sich oft zu rasch mit der Ableitung eines Motivs oder Typus begnügen, statt vor allem nach der Bedeutung im Einzelfall, namentlich im Zusammenhang mit dem jeweiligen Text zu fragen. (Zu den Bildern der altdeutschen Genesis, Ztschr. f. deutsche Philologie, 75. Bd., 1950, S. 23–34). Seine Deutungen von Bildern der Millstätter Genesis überzeugen freilich nur zum Teil; vgl. Voss a. Anm. 66 a.O. Der Begriff der blinden Topoi ist allerdings ein Geschenk der Literaturwissenschaft an die Kunstgeschichte.Google Scholar
  15. 28).
    Abb. A. Boeckler, Das Stuttgarter Passionale, Augsburg 1923, Abb. 80 (s. ebd. Text S. 49).Google Scholar
  16. 29).
    Abb. A. Boeckler, Abendländische Miniaturen,… Berlin u. Leipzig 1930, T. 91.Google Scholar
  17. 34).
    Tod der Dido. Abb. A. Boeckler, Heinrich von Veldeke Eneide…, Leipzig 1939, T. 22.Google Scholar
  18. 35).
    S. L. Kirchenbauer, Raumvorstellungen in frühmittelhochdeutscher Epik, Diss. Heidelberg 1931. Die Arbeit kommt vom naturalistischen Ansatz, der sie mittelalterliche Kunst als Idealisierung sehen läßt, nicht ganz los, bringt aber viel gute Beobachtungen auch zur bildenden Kunst.Google Scholar
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    J. Schwietering, Die deutsche Dichtung des Mittelalters, Hdb. d. Lit.-wiss., 2. Aufl., Darmstadt 1957, S. 105, über das altfranzösische Rolandslied u.a.: »Diese erste Erwähnung des Kaisers begnügt sich nicht mit einem zeitlich begrenzten Zustand, der vorwärts oder rückwärts weist und irgendwie hintergründig wäre, sie umfaßt den ganzen in sich abgeschlossenen Lebensverlauf als wiederkehrende Offenbarung ewig gleichbleibender göttlicher Macht.«Google Scholar
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    H. Jantzen, Ottonische Kunst, in: Festschr. H.Wölfflin, Dresden 1935, S. 96–110, hier S. 99; ders., Ottonische Kunst, München 1947, S. 80f., 2Hamburg 1959, S. 73.Google Scholar
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    Vgl. Frey a. Anm. 1 a.O. bes. S. 44ff.; E. Michalski, Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte, Berlin 1932, bes. S. 32. (Die Schlüsse, die Mi. S. 16ff. aus der Überschneidung von Vorhängen zieht, scheinen uns nicht berechtigt, weil ein Vorhang im Mittelalter gar keine Bildgrenze nach vorn zu bedeuten braucht.)Google Scholar
  23. 50).
    Abb. G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei…, Leipzig 1913, Abb. bd. 1908, Abb. 104.Google Scholar
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  31. 66).
    H. Voss, Studien zur Millstätter Genesis-Handschrift, masch.-schr. Diss. München 1960 S. 40, vgl. S. 204f.Google Scholar

Copyright information

© Metzler 1962

Authors and Affiliations

  • Wilhelm Messerer
    • 1
  1. 1.MünchenDeutschland

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