Advertisement

Das Motiv des Gartenraumes in Dichtungen des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts

  • Eva Börsch-Supan
Article
  • 15 Downloads

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Literatur

  1. 7).
    In ‘Des Epimenides Erwachen’ (1814), im Berliner Theaterprolog (1821), wo sich plötzlich das Theater »in einen hellen erfreulichen Ziergarten« verwandelt, vor allem in vielen Symptomen beim Eintritt der Helena in die mittelalterliche Welt im Faust II. Vgl. dazu Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen. Bonn 1957, 201–204.Google Scholar
  2. 9).
    Vgl. dazu die Untersuchung der Vf., Eva Höllinger, Das Motiv des Gartenraumes in Goethes Dichtung. DVjs. 35. 1961, 184–215.CrossRefGoogle Scholar
  3. 13).
    Raoul de Broglie, Le hameau et la laitérie de Chantilly. Gazette des Beaux Arts 37. 1950, 311 und Abb. 3 und 4.Google Scholar
  4. 22).
    Die Louis-Seize- und Empireornamentik, die auf den antiken und Renaissancegrotesken basiert, ist sehr pflanzlich betont. Wie sehr solcher Dekor gegenständlich empfunden wurde, ist kaum mehr nachzuempfinden. Vgl. die Bezeichnung der Ornamentik als »Verwirklichungen eines irdischen Paradieses, in denen die Menschen, bedeckt und umgeben von herbeigerufenen ‘Ornamenten’ ein glückliches Dasein vorweglebten.« Günter Bandmann, Ikonologie des Ornaments und der Dekoration. Zu einem Buch von Erik Forssman: Säule und Ornament 1956. Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 4. 1958/59, 246. Ein besonders schönes Beispiel in diesem Sinne 1st ein mehrteiliger seidener Wandbehang (Paris um 1800) im Wiener Museum für angewandte Kunst. Qualitätvolle Raumausmalungen dieser Art z. B. im Behnhaus zu Lübeck (Lillie), in Kiel und dänischen und norddeutschen Landsitzen von Pellicia, ein Raum von Spekter im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe. Es gibt eine Skizze von Runge (Hamburg, Kunsthalle 1955/219), wo der ‘Triumph des Amor’ in seiner frühen Fassung (Genienzug in Wolken) in eine dreiteilige blütenumrankte Pergola eingestellt als Entwurf für ein großes Fresko erscheint; vgl. Gunnar Berefelt, Philipp Otto Runge. Zwischen Aufbruch und Opposition 1777–1802. Uppsala 1961 (Acta Universitatis Stockholmiensis 7), 142 bis 147, Abb. 43.Google Scholar
  5. 25).
    Z.B.: J.A. Ramboux, Wanddekoration im Hause Hayn in Trier, 1828, mit Mosellandschaft und Weinlese (zerstört). Vgl. Werner Bornheim gen. Schilling, Zur Erhaltung der romantischen Wandmalereien Deutschlands. Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 1952, 106–19. Eugen Napoleon Neureuther, Wandmalerei in einem Haus in München, Königsstraße, 1835, (zerstört), Gartenzaun und -laube mit Kindergestalten. Vgl. Rudolf Oldenbourg, Die Münchner Malerei im 19. Jh., I. Die Epoche Max Josephs und Ludwigs I., München 1922, 248–49. Karton Neureuthers für ein Fresko mit lautenspielendem Paar vor einem Panorama von Rom, 1847, Stuttgarter Kunstkabinett. Dies Aquarell scheint unmittelbar die Stimmung von Eichendorffs ‘Taugenichts’ zu spiegeln.Google Scholar
  6. 31).
    Ludwig Grote, Die Fresken in Neapel von Hans von Marées. Berlin 1947.Google Scholar
  7. 33).
    Wolfgang Binder, Hölderlins ‘Friedensfeier’. DVjs. 30, 1956, 301; Paul Böckmann, Hölderlins Friedensfeier. Hölderlin-Jahrb. 9, 1955/56, 5–7.CrossRefGoogle Scholar
  8. 65).
    Clemens Brentano, Das Ländchen Vaduz. Zueignung zum Märchen Vom Gockel Hinkel und Gackeleia. Clemens Brentano, Gedichte, Erzählungen, Briefe, hg. v. Hans Magnus Enzensberger. Frankfurt 1958, 161.Google Scholar
  9. 69).
    E. Th. A. Hoffmann, Der Goldene Topf, 6. Vigilie. Werke, Serapions-Ausgabe. Berlin-Leipzig 1922, 7, 225.Google Scholar
  10. 71).
    Hoffmann, Der Goldene Topf, 8. Vigilie. 7, 1922, 238. Die Vertauschbarkeit von Blumen und Tieren kehrt auch sonst bei den Romantikern wieder, vgl. z. B. Eichendorff, Das Marmorbild (Gesamtausgabe 2, 1957, 339): die Blumen im Gemach der Venus verwandeln sich in züngelnde Schlangen; 321 kommt für den Garten der Venus die Bezeichnung »goldene Vögel wie abgewehte Blüten« vor. Ebenso in den ‘Nachtwachen des Bonaventura’ (1804): »die Schmetterlinge als fliegende gaukelnde Blumen in den Lüften«. Zit. nach Julius Petersen, Das goldene Zeitalter bei den deutschen Romantikern. Die Ernte. Abhandlungen zur Literaturwissenschaft. Halle 1926, 162.Google Scholar
  11. 75).
    Hans Christian Andersen, Der Garten des Paradieses. Sämtliche Werke, hg. von Leopold Magon. Leipzig 1953, 1, 226.Google Scholar
  12. 81).
    Die Lotosblume ist mit dem buddhistischen ‘Paradies des Westens’ verbunden; wie Buddha thronen auch die Seligen auf Lotosblüten. In Tempeln der Turfanoase z. B. sind die Decken als eine einzige große Lotosblume bemalt. Vgl. Alexander Coburn Soper, The ‘Dome of Heaven’ in Asia. Art Bulletin 29. 1947, 225–248.Google Scholar
  13. 85).
    Walter Scheidig, Franz Horny. Berlin 1954, 37, 39.Google Scholar
  14. 88).
    Adalbert Stifter, Feldblumen. Gesammelte Werke 1. Wiesbaden 1959, 44, 45. Man fühlt sich bei der halbrunden Blumenwildnis an die Exedren Schinkels erinnert, z. B. für Friedr. Wilhelm IV. im Teesalon des Berliner Schlosses (1825). Die Bank war von Blattpflanzen umgeben. Ihr Vorbild stammt aus freier Landschaft: eine Exedra der Gräberstraße von Pompeji. Der exotische Anstrich läßt auch an die um diese Zeit aufkommenden Tapetenserien mit ähnlichen Titeln denken. Bei der grauen Seidenbespannung und den Vorhängen, die sanfte Dämmerung machen, wird man zu noch einem anderen Vergleich verführt: der Palast in Zarzecze, Polen, hatte ein ‘Zimmer, in welchem die Sonne scheint’ und ein ‘Zimmer, in dem es regnet’ (1836). Der Regen war durch graue Seidenbespannung mit aufgenähten Schnüren und Perlen vorgestellt. Die Decke war als Wolkenhimmel bemalt. Man blickte von dem Regengemach in den Wintergarten. Vgl. Bjuletyn Historii Sztuki 19. 1957, 311–336, Abb. S. 329.Google Scholar
  15. 89).
    Ferdinand Gregore»vius, Capri. Dresden 1959, 55.Google Scholar
  16. 94).
    Friedrich Rückert, Gedichte. Auswahl des Verfassers. Frankfurt 1865, 603.Google Scholar
  17. 95).
    Gottfried Keller, Das verlorene Lachen. Gesammelte Werke 5, Stuttgart-Berlin 1908, 331.Google Scholar
  18. 103).
    Charles Baudelaire, Das zwiefache Zimmer. Kleine Gedichte in Prosa, übersetzt von Dieter Bassermann. Berlin 1947, 11, 12. Vgl. mit der Atmosphäre des Gedichts, wie Aldous Huxley (Himmel und Hölle, 3. Der Monat 9. 1957. [3]. 102, S. 51) Monets Seerosenpanneaux charakterisiert: »Sie seien, künstlerisch gesprochen, unrichtig. Und doch … waren sie … entrückend. Einem Künstler von erstaunlichem Können hatte es beliebt, eine Großaufnahme natürlicher Gegenstände zu malen, gesehen in ihrem eigenen Zusammenhang und ohne Beziehung auf bloß menschliche Vorstellungen davon, wie etwas ist oder sein sollte. Der Mensch, so meinen wir immer, ist das Maß alter Dinge. Für Monet waren hier die Seerosen das Maß aller Seerosen; und so malte er sie.«Google Scholar
  19. 105).
    Paul Friedländer, Platon, Eidos, Paideia, Dialogos. Berlin-Leipzig 1928, 76, weist auf das bei Platon vorkommende orphische Symbol des Schlammes hin. Vgl. Platon, Politeia VII, 533 d (Platon, Sämtliche Werke 3, in der Übersetzung von Friedr. Schleiermacher hg. von Walter F. Otto, E. Grassi, G. Plämböck. Hamburg 1959, 239): »und das in Wahrheit im barbarischen Schlamm vergrabene Auge der Seele…«Google Scholar
  20. 106).
    recubans als Verbum des kontemplativen Lebens wird bei Gide auf ähnliche Weise moralischem Tadel unterworfen wie das sich verligen in der mittelalterlichen höfischen Epik. Interessant ist im Vergleich die keineswegs eindeutige Rolle, die der Begriff der ‘Horizontale’ in Thomas Manns ‘Zauberberg’ spielt. Er wird als Symbol der Krankheit und ihrer geistigen Möglichkeiten und Gefahren in der pädagogischen Polemik des Buches von allen Seiten beleuchtet; es schält sich schließlich — im Sinne eines placet experiri — vorsichtig eine humanitäts- und erkenntnisfördernde Funktion heraus. Im Musikkapitel wird schließlich das schon vorher manchmal anklingende mythologische Urbild zitiert in der bezaubernden Interpretation von Debussys ‘L’après midi d’un faun’, die schließt: »Es war die Liederlichkeit mit bestem Gewissen, die wunschbildhafte Apotheose all und jeder Verneinung des abendländischen Aktivitätskommandos…« (Thomas Mann, Der Zauberberg. Gesammelte Werke, hg. von Hans Mayer. Berlin 1956, 2, 917). Damit ist jede Dämonisierung zurückgenommen. Übrigens besitzt der ‘Zauberberg’ auch einen deutlichen Bezug zum Höhlengleichnis, in derselben Weise wie der arkadische humoristisch gebrochen. Bei der Entlassung des ‘Siebenschläfers’ Castorp aus dem hermetisch abgeschlossenen Zauberberg (vgl. den Zusammenhang der Siebenschläferlegende in Goethes ‘Diwan’ mit paradiesischen Höhlenvorstellungen) wird philosophiert: »Verdutzt sitzt er im Grase und reibt sich die Augen, wie ein Mann, der es trotz mancher Ermahnungen versäumt hat, die Presse zu lesen.. der sich zwar von den geistigen Schatten der Dinge regierungsweise das eine und andere träumen ließ, der Dinge selbst aber nicht geachtet hatte, und zwar aus der Hochmutsneigung, die Schatten für die Dinge zu nehmen, in diesen aber nur Schatten zu sehen, — weswegen man ihn nicht einmal allzu hart schelten darf, da dies Verhältnis nicht letztgültig geklärt ist.« (Th. Mann 2, 1956, 1005).Google Scholar
  21. 120).
    Robert Musil, Tonka. Drei Frauen. Berlin 1958, 103.Google Scholar
  22. 132).
    Franz Kafka, Amerika. Frankfurt-Hamburg 1956, 45.Google Scholar
  23. 135).
    Hermann Hesse, Aquarelle aus dem Tessin. Baden-Baden 1955, 5 (Der silberne Quell 26).Google Scholar
  24. 145).
    Vgl. zur Vanitas-Bedeutung der Seifenblasen auf Gemälden: Heinz Ladendorf, Fragen der Motivuntersuchung. Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts w.u. sprachwiss. Reihe 5. 1955/56. (2), 161–172.Google Scholar

Copyright information

© Metzler 1965

Authors and Affiliations

  • Eva Börsch-Supan
    • 1
  1. 1.BerlinDeutschland

Personalised recommendations