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Artussage und Heilsgeschichte. Zum Programm des Fußbodenmosaiks von Otranto

  • Walter Haug
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Literatur

  1. 2.
    Die eschatologische Brechung im Annolied ist von Ernst v.Reusner “Das Annolied: Historische Situation und dichterische Antwort,” DVjs 45 (1971), 212–236, vgl. insb. 213ff, 222f, 233, treffend herausgearbeitet worden. Es stellt sich jedoch gegenüber den Folgerungen, die er zieht, die Frage, ob der eschatologische Bezug die Entscheidungssituation in der Gegenwart nicht eher zuspitzt, als daß er, wie v. Reusner S. 235f meint, ein Ausweichen bedeutet.CrossRefGoogle Scholar
  2. 5.
    Tzvetan Todorov, “La quête du récit,” Critique 262 (1969), 195–214.Google Scholar
  3. 7.
    Die Niederlage des Königs und sein Verschwinden in ein Jenseitsland lassen sich übrigens durchaus vereinen, so etwa in Manuel und Amande, vgl. Oswald Zingerle, “Manuel und Amande: Bruchstücke eines Artusromans,” ZfdA 26(1882), 297–307; vv. 153ff und vv. 167f.Google Scholar
  4. 10.
    Die Zeichnung von Millin ist wiedergegeben bei Rita Lejeune, “La légende du roi Arthur,” Archeologia 14 (1967), 51–55, Bibliothèque des Annales de l’Histoire de France, hier S. 55, und bei Roger Sherman. Loomis/Laura Hibbard Loomis, Arthurian Legends in Medieval Art (1938), S. 36.Google Scholar
  5. 19.
    Eine Ergänzung zu ONAGRIS schlägt Chiara Settis-Frugoni, “Il mosaico di Otranto: modelli culturali e scelte iconografiche”, Bulletino dell’Istituto Storico Italiano per il medio evo e Archivio Muratoriano 82 (1970), 248, vor. Der Wildesel ist jedoch normalerweise nicht gehörnt. Eine Ergänzung zu TIGRIS würde voraussetzen, daß man sich vom Aussehen des Tigers überhaupt keine Vorstellung mehr machen konnte. Daß man unsicher war, beweisen Darstellungen, die ein pferd-oder hundähnliches oder gar ein geflügeltes Tier zeigen; vgl. Florence McCulloch, Mediaeval Latin and French Bestiaries (1962), S. 177.Google Scholar
  6. 29.
    Zur Sirene: aus der reichen Literatur greife ich nur wenige weiterführende und die zwei jüngsten Titel heraus: Friedrich Panzer, “Der romanische Bilderfries am südlichen Choreingang des Freiburger Münsters und seine Deutung,” Freiburger Münsterblätter z (1906), 23ff; Wera v. Blankenburg, Heilige und dämonische Tiere. (1943), S. 152ff; Denise Jalabert, “L’art oriental antique à l’art roman, II. Les sirènes,” Bulletin monumental 95 (1936), 433–471; Edmond Faral, “La queue de poisson des sirènes,” Romania 74 (1953), 433–506; Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, I (1955), S. 121ff; May Vieillard-Troiekouroff, “Sirènes-poissons carolingiennes,” Cahiers archéologiques 19 (1969), 61–82; Jacqueline Leclerc, “Sirènes-poissons romanes,” Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 40 (1971), 3–30. — Zum Greifen: Ingeborg Wegner, Studien zur Ikonographie des Greifen im Mittelalter (1928); Friedrich Wild, “Gryps — Greif — Gryphon (Griffin): Eine sprach-, kultur- und stoffgeschichtliche Studie, Österr. Akad. d. Wiss., philos.-hist. Kl. 241/4 (1963); zur ikonographischen Vorgeschichte vgl. Settis-Frugoni (s. Anm. 24), S. 25ff. — Zum Sagittarius: vgl. Debidour (s. Anm. 25), Abb. 53, 54, 289, 334, 337; ferner: zu Straußreiter und Fischreiter: ebd. Abb. 254, bzw. 415; zu musizierenden Tieren: ebd. Abb. 361–366. — Einen Gesamtüberblick über das ikonographische Repertoire mittelalterlicher Fußbodenmosaike bietet Kier (s. Anm. 22), Tabellen S. 54ff.Google Scholar
  7. 30.
    Es haben sich bisher vorwiegend italienische Gelehrte um eine Deutung des Mosaiks bemüht. Die Arbeiten sind z.T. nicht leicht zugänglich. Ich hoffe, in der folgenden Literaturliste nichts Wesentliches übersehen zu haben. C.A. Garufi, “Il pavimento a mosaico della cattedrale d’Otranto,” Studi Medievali 2 (1906/1907), 505–514; L. Maroccia, La cattedrale di Otranto (1912); Francesco Ribezzo, “Lecce, Brindisi, Otranto nel ciclo creativo dell’epopea normanna e nella chanson de Roland,” Archivio Storico Pugliese 5 (1952), 192–215; Antonio Antonaci, Otranto: Testi e monumenti (1955); Grazio Gianfreda, “Il mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto,” Fede e arte 11 (1963), 386–393; ders., Suggestione e analogie tra il mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto e la Divina Commedia. (2 1966); ders., Il mosaico pavimentale (s. Anm. 11); Bruno Lucrezi, “Iconografia pre-Dantesca nel mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto,” Atti del Congresso Nazionale di Studi Danteschi 2 (1965); Wolfram von den Steinen, Homo Caelestis: Das Wort der Kunst im Mittelalter I (1965), S. 204–206; Chiara Settis-Frugoni, “Per una lettura del mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto,” Bulletino dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano 80 (1968), 213–256; dies., Il mosaico di Otranto (s. Anm. 19); Alice Schulte, “Das Mosaik von Otranto und ein Vergleich mit dem Mosaik von Teurnia,” in G.A. Küppers-Sonnenberg/W. Haiden/Alice Schulte: Flecht- und Knotenornamentik, Mosaiken (Teurnia und Otranto): Beiträge zur Symbolforschung. Aus Forschung und Kunst 16 (1972), S. 155–230, S. 232f.Google Scholar
  8. 34.
    Auch das Schachbrett darf vielleicht symbolisch in diesem Zusammenhang gesehen werden: das Schachspiel erscheint in der mittelalterlichen Literatur immer wieder als unheilbringendes Motiv, vgl. Pierre Jonin, “La partie d’échecs dans l’épopée médiévale,” in Mél. Jean Frappier, I (1970), S. 483–497.Google Scholar
  9. 36.
    Zur Arche als Typus der Ecclesia vgl. Hugo Rahner, Griechische Mythen in christlicher Deutung (3 1966), S. 70, S. 78; ders., Symbole der Kirche (1964), S. 509; Hartmut Boblitz, “Die Allegorese der Arche Noahs in der frühen Bibelauslegung,” Frühmittelalterl. Stud. 6 (1972), 159–170.Google Scholar
  10. 37.
    Sowohl Abels Opfergabe wie auch sein Tod präfigurieren das Kreuzesopfer Christi, vgl. Leonie Reygers, “Abel und Kain,” RDK, I (1937), Sp. 24f.Google Scholar
  11. 42.
    Das Reiten auf einem Bock dürfte in der Regel eher negativ zu interpretieren sein, vgl. LCI, 1 (1968), Sp. 315. Eine Gegenposition nehmen Rita Lejeune/Jacques Stiennon, La légende de Roland dans l’art du Moyen Age (2 1967), S. 104f, ein; sie bemerken zum Reittier des Königs Artus: “C’est … un bouc, animal dont les bestiaires médiévaux ont fait un symbole de la luxure et de l’esprit du mal. L’explication ne fait pas de doute: le roi Arthur a domestiqué des forces infernales et c’est à ce titre qu’il peut figurer dans une église. On ne peut nier qu’il s’agit là d’une transposition, par le monde des clercs, des vieilles légendes qui racontaient d’Arthur la chasse mythique au sanglier blanc ou bien la lutte contre le monstre appelé Cath Palug.” Im übrigen haben Lejeune/Stiennon auch eine Querbeziehung herzustellen versucht zwischen dem Artus von Otranto und einer Skulptur am Campanile des Doms von Modena. Es handelt sich hier um die Darstellung eines Helden im Kampf mit einem Bock. Der Typus folgt Samsons Löwenkampf, d.h. der Held sitzt rittlings auf dem Tier. Aufgrund des Bockritts von Otranto wird die Figur in Modena mit Artus identifiziert, vgl. Lejeune/Stiennon, ebd. S. 104f; Lejeune, La légende du rois Arthur (s. Anm. 10), 55; Jacques Stiennon/Rita Lejeune, “La légende arturienne dans la sculpture de la cathédrale de Modène,” Cahiers de Civilisation Médiévale 6 (1963), 294. Solange jedoch nicht eindeutig geklärt ist, ob mit dem Reittier in Otranto tatsächlich ein Bock gemeint ist, ist hinsichtlich derartiger Hypothesen größte Zurückhaltung am Platze.Google Scholar
  12. 48.
    Reiches Material zur geistlichen Symbolik der Eberjagd bei Heinrich Beck, Das Ebersignum im Germanischen: Ein Beitrag zur germanischen Tier-Symbolik (1965), S. 154ff, und bei Ute Schwab, “Eber, Aper und Porcus in Notkers des Deutschen Rhetorik,” Annali dell’Istituto Orientale di Napoli, Sezione Linguistica, 9 (1970), 109–245, insb. S. 234ff; zur Jagdtechnik, die den Speer in der Seite erklärt, ebd. S. 168f.Google Scholar
  13. 50.
    Richard Mords, Legends of the Holy Rod (1871), S. 24f u. S. 69f; Wilhelm Meyer, “Die Geschichte des Kreuzholzes vor Christus,” Abh. Bayer. Akad. d. Wiss. Philos.Philol. Kl. 16/2 (1881), S. 36f; Walter Blank, “Zu den Rätseln in dem Gedicht von Tirol und Fridebrant,” PBB (Tüb.) 87 (1965), 186ff; Mariane Overgaard, The History of the Cross-Tree down to Christ’s Passion: Icelandic Legend Versions, Editiones Arnamagnæanæ Ser. B, vol. 26, 1968, insb. S. XXVIIff u. XXXIf, mit weiterer Lit. zur Seth-Reise. — Rose Jeffries Peebles, “The Children in the Tree,” in Medieval Studies in Memory of G. Schoepperle-Loomis (1927), S. 285–299; Eleanor Simmons Greenhill, “The Child in the Tree: A Study of the Cosmological Tree in Christian Tradition,” Traditio 10 (1954), 323–371. Nach dem 6. Rätsel des Wartburgkrieges steht Christus als Meister von Sonne und Wind in der Krone des Lebensbaumes, vgl. Tom Albert Rompelmann, Wartburgkrieg (1939), S. 205, Str. 68. Der entsprechende ikonographische Typus weicht freilich von der Figur in Otranto ab, vgl. die Darstellung im Evangeliar Heinrichs II. (Clm. 4454): Christus steht im Wipfel eines Baumes, in der Rechten trägt er eine goldene Scheibe; Romuald Bauerreiss, Arbor Vitae: Der ‘Lebensbaum’ und seine Verwendung in Liturgie, Kunst und Brauchtum des Abendlandes (1938), S. 12 mit Abb.Google Scholar
  14. 57.
    George C. Druce, “The Elephant in Medieval Legend and Art,” The Archaeological Journal 76 (1919), 1–73; Francisais Sbordone, Physiologus (1936), No. 43. S. 128ff.CrossRefGoogle Scholar
  15. 58.
    Jean Bayet, “Le symbolisme du cerf et du centaure à la Porte Rouge de Notre-Dame de Paris,” Revue Archéologique Sér. 6, 43/44 (1954), 21–68.Google Scholar
  16. 62.
    Zu den Bedeutungsnuancen von ‘Pascha’ vgl. B. Botte, “Pascha,” L’Orient Syrien 8 (1963), 213–226; Antonaci (s. Anm. 30), S. 59, hat den Vorschlag gemacht, PASCA folgendermaßen aufzulösen: Pardus Alatus Sternit Cornutum Arietem. Dies sei entsprechend Dan. 8, 6f bzw. 20 auf den Sieg Alexanders des Großen über Darius zu beziehen. Es ist mir nicht gelungen, diese Auflösung zu verifizieren. In jedem Fall ist zu bedenken, daß man Dan. 8, 20 und Dan. 7, 6 kombinieren müßte, um Darius als Widder und Alexander als geflügelten Leoparden einander gegenüberstellen zu können. Es kommt hinzu, daß es sich auf dem Medaillon gar nicht um einen Leoparden, sondern um einen Greifen handelt. Der ikonographische Typus zeigt gewöhnlich ein Tier in den Fängen des Greifen. Es variiert: der Widder erscheint neben Wildschwein, Ochse u. a. Es ist also das wahrscheinlichste, daß der Widder ohne besondere Bedeutung ist, d.h. einfach als Beutetier zum Greifen gehört. Zum ikonographischen Typus vgl. Florence McCulloch (s. Anm. 19), S. 123.Google Scholar
  17. 65.
    Die Literatur zu dieser Sage bei Albert Waag/Werner Schröder, Kleinere deutsche Gedichte des 11. und 12. Jahrhunderts, ATB 71/72 (1972), I, S. 44.Google Scholar
  18. 66.
    Oskar Schade, Geistliche Gedichte des XIV. und XV. Jahrhunderts vom Niederrhein (1854), S. 304f; Carl Schröder, Van deme holte des Hilligen Cruzes.(1869), S. 31ff; Friedrich Vogt, “Über Sibyllen Weissagung,” PBB 4 (1877), 53f, 92f; Ghastel (s. Anm. 61), 105, 108.Google Scholar
  19. 67.
    Es ist hier etwa auch an die im Prinzip ähnliche, im Konkreten aber doch wieder ganz anders gelagerte Problematik des Bildprogramms im Dom von Siena zu erinnern: Friedrich Ohly, “Die Kathedrale als Zeitenraum. Zum Dom von Siena,” Frühmittelalterl. Stud. 6 (1972), 94–158. Auch in Siena hat man es mit einer transsubjektiven und doch nicht objektiv fixierten Konzeption zu tun. Sie manifestiert sich hier darin, daß sie über zwei Jahrhunderte hin die bildnerische Gestaltung steuert. Ohly versucht, dies folgendermaßen zu formulieren: er sagt, mehrere “schöpferische Impulse” hätten “auf ihre jeweils eigene Weise im Sinne eines einheitlichen Raumgedankens” gewirkt (S. 140).Google Scholar

Copyright information

© Metzler 1975

Authors and Affiliations

  • Walter Haug
    • 1
  1. 1.TübingenDeutschland

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