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Die diskursive Karriere der Musik im 19. Jahrhundert Von der „Herzenssprache“ zur „wahren Philosophie“

  • Corina Caduff
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Zusammenfassung

Als sich die Instrumentalmusik endgültig etabliert, begründen der ästhetische und der literarische Diskurs den Topos der ‚Musik als Sprache‘. Dieser seinerseits ermöglicht es, die Musik als „wahre Philosophie“ zu denken (Schopenhauer). Und so lanciert der philosophische Diskurs, was ihn selbst bedroht: die Substituierung des Geistes durch die Musik.

Abstract

Aesthetic and literary discourse introduced the topos of ‚music as language ‘at the very moment when instrumental music had come to be definitely established. This in turn made it possible to conceive of music as „true philosophy“ (Schopenhauer). Thus philosophical discourse launched a notion which threatened to undermine its own foundations: the substitution of ‚spirit ‘by ‚music‘.

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Literature

  1. 1.
    Friedrich Schlegel, Fragmente zur Poesie und Literatur. Erster Teil, Kritische Schlegel-Ausgabe, hrsg. Hans Eichner, XVI, Paderborn, München, Wien 1981, 258.Google Scholar
  2. 1a.
    Vgl. zum ‚Standort Musik ‘in der frühromantischen Theorie der musikalischen Poetik die von Barbara Naumann herausgegebene Anthologie Die Sehnsucht der Sprache nach der Musik. Texte zur musikalischen Poetik um 1800, Stuttgart 1994, die Auszüge aus poetischen, poetologischen und ästhetischen Schriften u. a. von Johann Friedrich Reichardt, Johann Nikolaus Forkel, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Friedrich Schlegel und Jean Paul enthält.Google Scholar
  3. 2.
    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel 1978, 14.Google Scholar
  4. 3.
    Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739), Reprint Kassel, Basel 1954, 82 und 127.Google Scholar
  5. 4.
    Brief an Karl Friedrich Zelter vom 9.11.1829, in: Johann Wolfgang Goethe, Briefe der Jahre 1814–1832, Zürich 1951, 872.Google Scholar
  6. 5.
    Ähnlich wie etwa bei Rilke bewegt sich Goethes Verhältnis zur Musik abwechselnd zwischen Indifferenz, Ablehnung und romantischer Sehnsucht. Am 24.8.1823 schrieb er an Zelter einen Brief, in dem die Musik als Kehrseite einer ‚vernünftigen Unterhaltung ‘erscheint, als magisch-göttliche Kraft, der sich der Autor nicht entziehen kann: „Die ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen!“; „nun fällt die Himmlische auf einmal über dich her“; die Musik ist es, die „den Menschen aus und über sich selbst, zugleich auch aus der Welt und über sie hinaus hebt“, sie ist „die ganze Fülle der schönsten Offenbarung Gottes“ (in: Goethe [Anm. 4], 556 f.). — Vgl. zu Goethes ambivalentem Verhältnis zur Musik Hedwig Wiegelmann, Goethes Aussagen über Musik, Münster 1964Google Scholar
  7. 5a.
    oder Helmut Schmidt-Garre, Von Shakespeare bis Brecht. Dichter und ihre Beziehungen zur Musik, Wilhelmshaven 1979, 63–87.Google Scholar
  8. 6.
    Carl Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, Darmstadt 1984, 70.Google Scholar
  9. 7.
    Zum Beispiel Wackenroder: „Und müssen wir’s nicht dem Schöpfer danken, wenn er uns nun grade das Geschick gegeben hat, diese Töne, denen von Anfang her eine Sympathie zur menschlichen Seele verliehen ist, so zusammenzusetzen, daß sie das Herz rühren?“ (Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensergießungen eines kunstlieh enden Klosterbruders, Werke und Briefe, Heidelberg 1967, 127).Google Scholar
  10. 7a.
    Schopenhauer: Die Musik „spricht so sehr zum Herzen, während sie dem Kopfe Unmittelbar nichts zu sagen hat“; die Töne sprechen „in ihrer allgemeinen, bilderlosen Sprache des Herzens“ (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, II, hrsg. Ludger Lütkehaus, Zürich 1988, 377f. und 381).Google Scholar
  11. 7b.
    Reichardt: „denn nicht der Verstand und die Einbildungskraft, sondern das Herz ist der Hauptgegenstand der Musik. … Die Sprache des musikalischen Dichters sey überhaupt die natürliche Sprache der Empfindungen und Leidenschaften“ (Johann Friedrich Reichardt, Über die Deutsche comische Oper nebst einem Anhange eines freundschaftlichen Briefes über die musikalische Poesie, Hamburg 1744, 112).Google Scholar
  12. 7d.
    Vgl. auch die Zitatenzusammenstellung über die Musik als Rede der Empfindung in Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (1854), Reprint Darmstadt 1991, 10–12.Google Scholar
  13. 10.
    Johann Gottfried Herder, Schriften zur Ästhetik und Literatur. 1767–1781, hrsg. Gunter E. Grimm, Frankfurt a.M. 1993, 406f. (Viertes Kritisches Wäldchen). Vgl. auch Kalligone und, zum Verhältnis von Musik und Sprache, die Abhandlung über den Ursprung der Spracht.Google Scholar
  14. 10a.
    Hegel kritisiert an der Instrumentalmusik die „Stoffleerheit“ und erklärt sie aufgrund der in ihr waltenden „subjektiven Willkür mit ihren Einfällen, Kapricen, Unterbrechungen, geistreichen Neckereien, täuschenden Spannungen“ zum „fessellosen Meister“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, Frankfurt a.M. 1986, 217f.).Google Scholar
  15. 10b.
    Kierkegaard legt dar, daß er „noch nie Sympathie gehabt habe für die sublimierte Musik, die des Wortes nicht zu bedürfen meint. Sie meint nämlich in der Regel, höher zu sein als das Wort, obwohl sie doch niedriger ist.“ Denn das Kennzeichen der (Instrumental-) Musik sei das „Unmittelbare“, das Kierkegaard als Defekt begreift: „daß es [das Unmittelbare] aber das Unbestimmbare ist, ist nicht seine Vollkommenheit, sondern ein Mangel an ihm“ (Sören Kierkegaard, Entweder-Oder. Teil I und II, hrsg. Hermann Diem und Walter Rest, 2. Aufl., München 1993, 85; vgl. zur Musik als Sprache 80ff.).Google Scholar
  16. 11.
    Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, I, Zürich 1988, 339, 340 und 341 und 347. Vgl. auch Schleiermacher, der, ausgehend von der Frage der Musik als Mimesis, den „Fall“ des „ganzen Begriffs von Nachahmung der Natur“ problematisiert (Vorlesungen über die Ästhetik, Schleiermachers Werke, IV, hrsg. Otto Braun und Johannes Bauer, Aalen 1967, 81 ff.).Google Scholar
  17. 13.
    Zum Beispiel Schopenhauer, „gewiß bedarf sie [die Musik] nicht der Worte des Gesanges, oder der Handlung einer Oper. … Die Worte sind und bleiben für die Musik eine fremde Zugabe, von untergeordnetem Werthe“ (Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, II, Zürich 1988, 521).Google Scholar
  18. 13a.
    Friedrich Schlegel: „Alle reine Musik muß philosophisch und instrumental sein (Musik fürs Denken)“ ([Anm. 1], 178), oder: „Instrumentalmusik und Vokalmusik sollten jetzt abgesondert werden“ (Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre. 1796–1806, Kritische Schlegel-Ausgabe, XVIII, München, Paderborn, Wien 1963, 365).Google Scholar
  19. 13b.
    Ludwig Tieck: „In der Instrumentalmusik aber ist die Kunst unabhängig und frei, sie schreibt sich nur selbst ihre Gesetze vor, sie phantasiert spielend und ohne Zweck, und doch … drückt sie das tiefste, das Wunderbarste mit ihren Tändeleien aus“ (Ludwig Tieck, Symphonien, in: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Werke und Briefe, Heidelberg 1967, 254).Google Scholar
  20. 13c.
    E.T.A. Hoffmann: „Wenn von der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hülfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht“ (E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik. Aufsätze und Rezensionen, Darmstadt 1978, 34).Google Scholar
  21. 19.
    Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (1854), Reprint Darmstadt 1991, Vorwort, V.Google Scholar
  22. 21.
    Siehe Franz Grillparzer, Sämtliche Werke, III: Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, hrsg. Peter Frank und Karl Pörnbacher, München 1963, 885–888, und Schopenhauer (Anm. 11), 346.Google Scholar
  23. 26.
    Rudolf Fietz, Medienphilosophie. Musik, Sprache und Schrift bei Friedrich Nietzsche, Würzburg 1992, 32, vgl. auch die weiteren Ausführungen 29–34, dazu ebenfalls Dahlhaus (Anm. 2), 110–114. Dahlhaus macht für Hanslick den Spracheinfluß von Humboldt geltend und deutet das von Hanslick postulierte „Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material“ (Hanslick [Anm. 19], 35) dementsprechend als „geistige Produktivität, die formt und nicht lediglich formuliert“ (Dahlhaus, 113), ohne Hanslicks Rede über die Analogisierung, in der die Auffassung vom Instrumentalcharakter der Sprache ganz explizit wird (Hanslick, 48–52), zu berücksichtigen.Google Scholar
  24. 28.
    Die Auseinandersetzungen mit der ‚Sprachähnlichkeit der Musik im 20. Jahrhundert sind geprägt von der Klage über die Mühseligkeit der Findung einer semanti schen Analogie und werden dementsprechend als „prekär“ und als „Diskurs ins Unwegsame“ (Dahlhaus) oder als „Irrwege des Glaubens“ (Faltin) beschrieben. Siehe dazu z.B. „Fragmente zur musikalischen Hermeneutik“ von Carl Dahlhaus oder „Ein Versuch zur Sprachartigkeit der Musik“ von Rüdiger Bittner (beide in Carl Dahlhaus [Hrsg.], Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, Regensburg 1975, 159–172 bzw. 173–184) oderGoogle Scholar
  25. 28a.
    Peter Faltin, Bedeutung ästhetischer Zeichen. Musik und Sprache, Aachen 1985. Zu der Diskussion der Sprachähnlichkeit der Musik im 20. Jahrhundert vgl. auch das Überblicks-Kapitel „Die Weiterbildung sprachhafter Vorstellungen in der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts“ von Klaus Wolfgang Niemöller, inGoogle Scholar
  26. 28b.
    Peter Faltin, Der sprachhafte Charakter der Musik, Opladen 1980, 44–52.Google Scholar
  27. 28c.
    Adorno setzt sich mit der Sprachähnlichkeit der Musik insbesondere in seinem Fragment über Musik und Sprache auseinander (in: Theodor W Adorno, Gesammelte Schriften, XVI: Musikalische Schriften I–III, Frankfurt a.M. 1978, 251–256).Google Scholar
  28. 28d.
    Die noch junge, aus dem Prager Strukturalismus hervorgegangene Disziplin der Musik-semiotik fand in der Analogisierung von Sprache und Musik ihre Begründung. Sie sucht die Musik insbesondere mittels linguistischer Verfahren zu erfassen und derart eine Grammatik der Musik zu erstellen; einen Eindruck dieses Verfahrens bietet etwa das „terminologische Wörterbüchlein der musikalischen Kommunikation“ von Jirí Fucak, Das Begriffssystem der musikalischen Kommunikation, Wien, Köln, Weimar 1994.Google Scholar
  29. 28e.
    Zu Aspekten der Musiksemiotik siehe z.B. auch Hans Werner Henze (Hrsg.), Die Zeichen. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik II, Frankfurt a.M. 1981Google Scholar
  30. 28f.
    sowie Peter Faltin, Bedeutung ästhetischer Zeichen. Musik und Sprache, Aachen 1985.Google Scholar
  31. 33.
    Vgl. dazu die Schematisierung und Bibliografie der Musikererzählungen zwischen 1799 und 1884 bei Jörg Theilacker, Der erzählende Musiker. Untersuchung von Musikererzählungen des 19. Jahrhunderts und ihrer Bezüge zur Entstehung der deutschen Nationalmusik. Mit einer Bibliografie der Musikererzählungen des Zeitraums 1797–1884, Frankfurt a.M., Bern, New York, Paris 1988.Google Scholar
  32. 34.
    Ruth E. Müller, Erzählte Töne. Studien zur Musikästhetik im späten 18. Jahrhundert, Stuttgart 1989, 12.Google Scholar
  33. 35.
    Vgl. z.B. Dahlhaus (Anm. 2), insbes. 47–80, sowie Barbara Naumann, Musikali sches Ideen-Instrument. Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart 1990. — Wackenroder und E.T. A. Hoffmann gelten, im Gegensatz etwa zu Kleist oder Novalis, als Musikprofis.Google Scholar
  34. 36.
    Siehe Naumann (Anm. 35) und Christine Lubkoll, Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg im Breisgau 1995.Google Scholar
  35. 40.
    Franz Grillparzer, Sämtliche Werke. Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, III: Satiren; Fabeln und Parabeln; Erzählungen und Prosafragmente; Studien und Aufsätze, Darmstadt 1964, 887.Google Scholar
  36. 41.
    Richard Wagner, Oper und Drama, hrsg. Klaus Kropfinger, Stuttgart 1984, 330 (Teil III). — Kritisch gegenüber dem Topos äußert sich 1854, zu einer Zeit, in der sich Schopenhauers Metaphysik der Musik längst etabliert hat, einzig Kierkegaard; er sieht in dem Topos lediglich eine aporetische Rückkehrbewegung zum Ursprung hin: „… daß die Sprache aufhört und alles Musik wird. Dies ist ja ein Lieblingsausdruck, dessen die Dichter sich bedienen, um zu bezeichnen, daß sie gleichsam der Idee entsagen, sie entschwindet ihnen, alles endet mit Musik. Demnach könnte es den Anschein haben, als ob die Musik ein noch vollkommeneres Medium sei als die Sprache. Indessen ist dies eines jener schmachtenden Mißverständnisse, wie sie nur in hohlen Köpfen aufkommen. … Indem nämlich die Sprache aufhört und die Musik anfängt, indem, wie man so sagt, alles musikalisch ist, so geht man nicht vorwärts, sondern man geht zurück“ (Kierkegaard [Anm. 10], 84).Google Scholar
  37. 42.
    Friedrich Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I, hrsg. Ernst Behler, Kritische Schlegel-Ausgabe, II, München, Paderborn, Wien 1967, 254. Vgl. auch das Schlegel-Zitat in Anm. 13.Google Scholar
  38. 43.
    Friedrich Schlegel, Wissenschaft der Europäischen Literatur, hrsg. Ernst Behler, Kritische Schlegel-Ausgabe, XI, München, Paderborn, Wien 1967, 221.Google Scholar
  39. 44.
    G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I bzw. III, Werke, XIII und XV, Frankfurt a.M. 1970, 197 (Bd. III) und 47 (Bd. I).Google Scholar
  40. 46.
    G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, Werke, XV, Frankfurt a.M. 1970, 133–136.Google Scholar
  41. 47.
    Friedrich Kittler, „Musik als Medium“, in: Bernhard J. Dotzler, Ernst Müller (Hrsg.), Wahrnehmung und Geschichte, Berlin 1995, 90.Google Scholar
  42. 58.
    Kittler (Anm. 47), 89. Hinzufügen zu Schopenhauers „Vibrationen“ und Kants „Zitterungen“ und „Bebungen“ ließen sich auch Goethes „Erschütterungen“: In seiner in die Schriften zur Farbenlehre integrierten vierseitigen „Tonlehre“ heißt es einleitend: Die „Tonlehre entwickelt die Gesetze des Hörbaren. Dieses entspringt durch Erschütterung der Körper, für uns vorzüglich durch Erschütterung der Luft.“ Im Abschnitt „Akustik“ wird diese Erschütterung als Erregung und Anregung präzisiert: „Doch ist bei dem Ohr die Leitung noch immer besonders zu betrachten, welche durchaus erregend und produktiv wirkt. Die Produktivität der Stimme wird dadurch geweckt, angeregt, erhöht und vermannigfaltigt. Der ganze Körper wird angeregt“ (Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften. Erster Teil, Zürich 1949, 906 bzw. 908).Google Scholar
  43. 77.
    „Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, daß sie als unmittelbare Sprache des Gefühls gelten dürfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir jetzt wähnen, sie spräche direct zum Inneren und käme aus dem Inneren. … An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll, sie spricht nicht vom ‚Willen‘, vom ‚Dinge an sich‘; das konnte der Intellect erst in einem Zeitalter wähnen, welches den ganzen Umfang des inneren Lebens für die musicalische Symbolik erobert hatte. Der Intellect selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt, wie er in die Verhältnisse von Linien und Massen bei der Architektur ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche aber an sich den mechanischen Gesetzen ganz fremd ist“ (Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, II, Berlin, München 1988, 175, Abschnitt 215).Google Scholar
  44. 79.
    Vgl. dazu Theodor W. Adorno, Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik (1953), in: Musikalische Schriften V, Ges. Schriften, XVIII, Frankfurt a.M. 1984: „In den utopischen und zugleich hoffnungslosen Anstrengungen um den Namen [d.i.: ‚das Absolute als Laut‘] liegt die Beziehung der Musik zur Philosophie, der sie eben darum in ihrer Idee unvergleichlich viel näher steht als jede andere Kunst“ (154)/„Wäre der Musik für einen Augenblick gelungen, worum die Töne kreisen, dann wäre das ihre Erfüllung und ihr Ende“ (155).Google Scholar

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© Metzler 1997

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  • Corina Caduff
    • 1
  1. 1.ZürchSchweiz

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