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Watteau und Winckelmann oder Klassizismus als antik drapiertes Rokoko

  • Wolfgang Lange
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Zusammenfassung

Entgegen der Überzeugung, wonach Winckelmanns Verhältnis zum Spätbarock und Rokoko durch und durch negativ war, wird in dem Aufsatz der Versuch unternommen, ausgehend von dem untergründigen Einflulß Watteaus, die eminente Bedeutung nachzuzeichnen, die die von dem französischen Maler entwickelte Kunst der Rocaille auf die Konstitution des Neoklassizismus hatte.

Abstract

Winckelmann is held to be one of the harshest critics of the baroque tardif. Never-theless his aesthetics offers many passages and more than one hint, which allows one to call its neoclassicism a derivative of Rococo art. This becomes evident by observing the hidden influence Watteau and his art of the rocaille had on Winckelmann.

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Literature

  1. 1.
    Vgl. Johann Joachim Winckelmann, Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, in: ders., Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-kunst/Sendschreiben/Erläuterung, hrsg. Ludwig Uhlig, Stuttgart 1969, 60. Daß „vor dem grünen Cabinet zu Nöthnitz“ eine Reihe von „Copien von Watteau“ hingen, weiß man nur durch Winckelmann selbst, der dieses Faktum beilaufig in der Fußnote 7 seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie erwähnt.Google Scholar
  2. 1a.
    Vgl. Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe, hrsg. Walther Rehm (mit einer Einleitung von Hellmut Sichtermann), Berlin 1968, 9. Um was für Bilder es sich dabei handelt und was aus der Kollektion geworden ist, ist bis heute ungeklärt. Vgl. den Kommentar von Walther Rehm (ebd., 315).Google Scholar
  3. 1b.
    Gerald Heres (Winckelmann in Sachsen. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte Dresdens und zur Biographie Winckelmanns, Berlin, Leipzig 1991) verliert kein Wort über das grime Kabinett und Winckelmanns Vertrautheit mit Watteau.Google Scholar
  4. 2.
    Wie sehr dies um 1755 der Fall war, belegen die Einlassungen, die sich zu Watteau in Christian Ludwig von Hagedorns Betrachtungen uber die Mahlerey (2 Bde., Leipzig 1762) finden: „An einem gewissen deutschen Hofe [d.i. Dresden] würde bey der Umfrage der mehresten Stimmen, Raphael gegen Watteau verlieren“ (401).Google Scholar
  5. 3.
    Vgl. Johann Joachim Winckelmann, Sendschreiben (Anm. 1); mit Bezug auf Gedanken über die Nachahmung (Anm. 1), 15. Konventionell kommentiert begegnet der Schonheitsbegriff Winckelmanns in seiner normativen Ausrichtung u. a. bei Walter Eckehart, Der Begriff des Schönen bei Winckelmann. Ein Beitrag zur deutschen Klassik, Göppingen 1970, bes. 73.Google Scholar
  6. 4.
    Und zwar in dem Maße, wie noch eine jede Arbeit über Winckelmann es sich nicht nehmen läßt, dessen Ästhetik vor dem Hintergrund seiner Kritik an der spätbarocken Kunst zu profilieren, ohne daß die extrem polemisch agierende Kritik selbst jedoch kritisch unter die Lupe genommen worden wäre. Eine Ausnahme bildet Werner Kohlschmidts Berner Antrittsvorlesung „Winckelmann und der Barock“ (in: ders., Form und Innerlichkeit. Beiträge zur Geschichte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik, München 1955, 11–32). In ihr sind bereits einige der ganz und gar nicht antiken Züge diskutiert, die sich in Winckelmanns Auffassung der Griechen ebenso niedergeschlagen haben wie in seiner Ästhetik, insbesondere der an das Barock gemahnende Stoizismus und sein von der Forschung bis heute sträflich vernachlassigter Allegorie-Begriff. Kohlschmidt spricht vorsichtig von barocken „Fermenten“ (23), mir scheint es an der Zeit, die Sache um einiges zuzuspitzen, damit die Rolle erkennbar wird, die das Rokoko im Zusammenhang der Konstitution des Neoklassizismus spielte.Google Scholar
  7. 5.
    Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, München o.J. (Reprint der von V. Fleischer herausgegebenen Ausgabe Berlin, Wien 1913), 157.Google Scholar
  8. 6.
    Brief an Berg vom 9. Juni 1762, in: Johann Joachim Winckelmann, Briefe, Kritisch-Historische Gesamtausgabe in 4 Bänden, hrsg. Walther Rehm, Berlin 1952–1957, II, 233 (im folgenden zitiert als WB mit der Bandangabe [II] und der jeweiligen Nummer des Briefes [488], also WB II: 488).Google Scholar
  9. 7.
    Johann Joachim Winckelmann, Von der Grazie in Werken der Kunst, Werke in einem Band, ausgewählt und eingeleitet von Helmut Holtzhauer, Berlin, Weimar 1982, 47–54, hier 53. Einige weitere Briefe zur Verachtung der Franzosen bei Winckelmann: WB I: 151 sowie WB II: 591 u. 615. Daß es sich hierbei um rhetorisch gezielte Attacken handelt, die vor dem Hintergrund der kulturellen Hegemonie Frankreichs im XVIII. Jahrhundert zu bewerten sind, ist von Conrad Wiedemann herausgestellt worden: „Römische Staatsnation und Griechische Kulturnation. Zum Paradigmawechsel zwischen Gottsched und Winckelmann“, in: Kontroversen, alte und neue. Akten des VII. Internationalen Germanistenkongresses, Tübingen 1986, IX, 173–178. Zu dem merkwürdigen, nicht zuletzt mit Winckelmann verknüpften Umstand, der dazu führte, daß die Intelligenz sich in Deutschland (von wenigen Ausnahmen abgesehen) nicht an Paris, sondern an Rom orientierte: Ingrid Oesterle, „Paris — das moderne Rom?“, in: Rom-Paris-London. Erfahrung und Selbsterfahrung deutscher Schriftsteller und Künstler in den fremden Metropolen, hrsg. Conrad Wiedemann, Stuttgart 1988, 375–419.Google Scholar
  10. 8.
    Martin Fontius, „Winckelmann und die franzosische Aufklarung“, Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Klasse für Sprachen, Literatur und Kunst, Jg. 1968, Nr. 1 (Berlin 1968), 1–27.Google Scholar
  11. 9.
    So vermeinte er, um ein Paar Beispiele zu geben, den „sehr guten Freund “ und Maler Chr. W. E. Dietrich als „den Raffael unserer und aller Zeiten in Landschaften“ hinstellen zu dürfen, wo dessen Bilder doch, wenn überhaupt nur durch ihren Watteauschen Einschlag eine gewisse Bedeutung erlangt haben (vgl. Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen. 3 Bände, hrsg. Walther Rehm, Köln 5 1956, II, 335) Auch war er überzeugt, daß die Werke Tiepolos ebenso schnell wieder aus der Erinnerung verchwinden werden wie sie entstanden sind (Werke [Anm. 7], 160). Am eklatantesten wohl das Fehlurteil, das ihm unterlief, als er ein ihm untergeschobenes, auf antik gemachtes Gemalde als authentisch taxierte und als „das schonste Gemählde [feierte], was jemals aus dem Alterthume das Licht zu unseren Zeiten erblickt hat“ (WB II: 377; vgl. WB II: 379 und Geschichte der Kunst [Anm. 5], 251 f.Google Scholar
  12. 9a.
    dazu Thomas Pelzel, „Winckelmann, Mengs and Casanova: A Reappraisal of a Famous Eighteenth-Century Forgery“, Art Bulletin 54 [1972], 300–315). Sein römischer Malerfreund Mengs hat sich denn auch gerade an diesem Punkt nichts vorgemacht: „Winckelmann non è un giudice infallibile, perchè non era della nostra professione“ (Brief an Falconet vom 25. Juli 1776 = WB IV: 198b).CrossRefGoogle Scholar
  13. 10.
    Das zeigen einige neuere, Winckelmanns Kunst der Selbststilisierung unter die Lupe nehmende Untersuchungen. Vorweg Ernst Osterkamp, „Winckelmann in Rom. Aspekte adressatenbezogener Selbstdarstellung“, in: Rom-Paris-London (Anm. 7), 203–230; dem folgt Martin Disselkamp, Die Stadt der Gelehrten. Studien zu Johann Joachim Winckel manns Brief en aus Rom, Tübingen 1993. Zu den fur die deutsche Rezeption fatalen Folgen der Winckelmann-LegendeGoogle Scholar
  14. 10a.
    Manfred Fuhrmann, „Winckelmann, ein deutsches Symbol“, Neue Rundschau 83 (1972), 265–283. Die Charakteristik Goethes nach: Winckelmann, Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. Erich Trunz, München 8 1978, 96–129, hier 121.Google Scholar
  15. 11.
    Johann Georg Hamann, Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe in 6 Ban den, hrsg. Josef Nadler, Wien 1949–57, IV, 409.Google Scholar
  16. 12.
    An Uden, 3. Juni 1754, WB I: 110; vgl. zur Entstehungsgeschichte der Gedanken WB I: 111 u. 112, zu dem mystifikatorischen Kalkül Winckelmanns: Heinrich Alexander Stoll, „Winckelmann, seine Verleger und Drucker“, Jahresgabe der Winckelmann-Gesell-schaft 1960 (Berlin 1960).Google Scholar
  17. 13.
    Johann Joachim Winckelmann, Gedanken (Anm. 1), 4. Sowohl bei Peter Szondi („Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit“, in: ders., Poetik und Geschichtsphilosophie I, Frankfurt/M. au]3_1980, 21 ff.) wie beiGoogle Scholar
  18. 13a.
    Hans Robert Jauß (Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. 6 1979, 79ff.) kommt meines Erachtens über die Analyse des Widerspruchs von Historizität und Normativität der spezifisch „deutsche“ Ton zu kurz, der von Winckelmann in die Debatte eingeführt worden ist. Wenn Friedrich Schlegel diesem „die Wahrnehmung der absoluten Verschiedenheit des Antiken und Modernen“ als höchsten Verdienst anrechnet (Athenäums-Fragmente, in: ders., Schriften zur Literatur, hrsg. Wolfdietrich Rasch, München 1972, 42), so ist dies nicht einfach auf ein Mißverständnis zurückzuführen. In der französischen Querelle sind Antike und Moderne in der Tat nur relative Größen. Sie bilden keinen „absoluten“ Gegensatz, keine Antinomie, was bei einem Vergleich zwischen dem deutschen und dem französischen Diskurs zu beachten ist.Google Scholar
  19. 17.
    Vgl. Ernst Cassirer, Philosophie der Aufklärung, Tübingen 2 1932.Google Scholar
  20. 20.
    C. Justi (Anm. 9), 260. Bezeichnend für die Libertinage Winckelmanns, daß er von Clelands Fanny Hill in den höchsten Tönen schwärmt, es nicht nur für das „allerunzüchtigste Buch, was die Welt gesehen“ erklärt, sondern so weit geht, dessen „erhabenen pindarischen Stil“ über den grünen Klee zu loben. Daß dieses Urteil nicht ganz unberechtigt ist, ist von Horst Rüdiger („Das Urteil eines Sachverständigen: Winckelmann über Clelands Stil“, arcadia 7 [1972], 272f.) betont worden.CrossRefGoogle Scholar
  21. 21.
    So die durch Goethe ([Anm. 10], 107ff.) zementierte Ansicht der Forschung: Vgl. Max Kunze (Hrsg.), Johann Joachim Winckelmann und Adam Friedrich Oeser. Eine Aufsatzsammlung, Beiträge der Winckelmann-Gesellschaft 7, Stendal 1977 sowieGoogle Scholar
  22. 21a.
    Karl Borinski, „Winckelmann und Mengs: Winckelmann und Lessing“, in: ders., Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, 2 Bände, Darmstadt 1965, II, 203–234.Google Scholar
  23. 22.
    Vgl. Wolfgang Stammler, „‚Edle Einfalt‘. Zur Geschichte eines kunsttheoretischen Topos“, in: Gustav Erdmann, Alfons Eichstaedt (Hg.), Wort und Werk. Bruno Marck- wardt zum 60. Geburtstag, Berlin 1961, 359–382 sowieGoogle Scholar
  24. 22a.
    Claudia Henn, Simplizität, Naivität, Einfalt. Zur ästhetischen Terminologie in Frankreich und in Deutschland. 1674–1771, Zürich 1974, bes. 190 ff.Google Scholar
  25. 23.
    So Peter Prange in seiner plump moralisierenden Abhandlung: Das Paradies im Boudoir. Glanz und Elend der erotischen Libertinage im Zeitalter der Aufklärung, Marburg 1990, 28. Als Einstieg in die Thematik weitaus aufschlußreicher: Robert Darnton, „Sex ist gut fürs Denken. Von emanzipatorischen Potentialen der Pornographie“, Lettre International Nr. 54 (Winter 1994), 54 ff.Google Scholar
  26. 23a.
    Außerdem Péter Nagy, Liber-tinage et révolution, Paris 1975 sowie zurGoogle Scholar
  27. 23b.
    Vorgeschichte Gerhard Schneider, Der Libertin. Zur Geistes- und Sozialgeschichte des Bürgertums im 16. und 17. Jahrhundert, Stuttgart 1970.Google Scholar
  28. 24.
    Vgl. das von mir auf Sentenzen verkürzte Gespräch zwischen dem Roué Versac und dem Pétit-Maître Meilcœur: Claude Crébillon, Les Égarements du cœur et de l’esprit, ed. Etiemble, Paris 1961, 169 ff.Google Scholar
  29. 24a.
    Dazu Ernest Sturm, Crébillon fils et le libertinage au dixhuitième siècle, Paris 1970 sowie in strukturalistischer PerspektiveGoogle Scholar
  30. 24b.
    Jean-Pierre Dubost, Eros und Vernunft: Literatur und Libertinage, Frankfurt/M. 1988, 112 ff.Google Scholar
  31. 25.
    Denis Diderot, Aus dem „Salon von 1765“: XX. Skulptur. Einleitung, in: ders., Ästhetische Schriften, I, hrsg. Friedrich Bassenge, Berlin 1984, 611.Google Scholar
  32. 26.
    Vgl. den von Wolfgang Leppmann als charakteristisch hervorgehobenen Brief an Berendis [WB] I: 167) und den Kommentar dazu: Winckelmann: ein Leben für Apoll. Das rätselhafte, dramatische Lebensschicksal des Mannes, der als „Vater der Archäologie“ und Begründer der deutschen Klassik Epoche machte, Frankfurt/M. 1986, 148 f.Google Scholar
  33. 27.
    Jedenfalls nicht für Ernst H. Gombrich, Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Köln 1978, 34.Google Scholar
  34. 28.
    Jean Starobinski, Die Erfindung der Freiheit. 1700–1789, Frankfurt/M. 1988, 12, ohne indes Winckelmann eigens zu erwähnen.Google Scholar
  35. 29.
    Man denke nur an den homoerotisch motivierten, aber als über alles bloß Sinnliche erhaben apostrophierten Kult, den Winckelmann mit der Freundschaft trieb (vgl. dazu Simon Richter, Patrick McGrath, „Representing Homosexuality: Winckelmann and the Aesthetics of Friendship“, Monatshefte 86 [1994], 45–57 sowieGoogle Scholar
  36. 29a.
    Heinrich Detering, Das offene Geheimnis. Zur literarischen Produktivität eines Tabus von Winckelmann bis zu Thomas Mann, Göttingen 1994, 39ff.) oder aber an sein eher hedonistisch-libertär, denn politisch-republikanisch gelagertes Freiheits-Konzept (vgl. Ernst Osterkamp [Anm. 10], bes. 219ff.).Google Scholar
  37. 34.
    Vgl. immer noch Eliza M. Butler, The Tyranny of Greece over Germany, Boston 1958 (urspgl. Cambridge 1935).Google Scholar
  38. 36.
    Vgl. Hélène Adhémar, Watteau, sa vie — son œuvre, Paris 1950 und Donald Posner, Antoine Watteau, Berlin 1984.Google Scholar
  39. 38.
    Bezeichnend, daß der günstigste Nährboden für die Künste und Wissenschaften Winckelmann zufolge in Kleinasien zu finden ist, im Orient also. In den dort gelegenen Kolonien fanden die Ionier einen „glücklichem Himmel noch als die übrigen Griechen genossen, [dort] erweckte und begeisterte ebendieser Himmel die ersten Dichter; die griechische Weltweisheit bildete sich auf diesem Boden; ihre ersten Geschichtsschreiber waren aus diesem Lande; ja Apelles, der Maler der Grazie, war unter diesem wollüstigen Himmel erzeugt“ (Geschichte der Kunst [Anm. 5], 38 f. u. 215). Was Winckelmann naturgemäß nicht davon abhielt, die Wollust an anderer Stelle als etwas Kunstfremdes zu disqualifizieren (vgl. z.B. [Anm. 1], 137). Zur sinnlich-erotischen Dimension neoklassizi-stischer Ästhetik jetzt: Alex Potts, The Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven, London 1994, bes. 113 ff.Google Scholar
  40. 40.
    Vgl. dazu und zum folgenden: Hermann Bauer, Die Rocaille. Zur Herkunft und zum Wesen eines Ornament-Motivs, Berlin 1962; danebenCrossRefGoogle Scholar
  41. 40a.
    Hermann Bauer, Hans Sedlmayr, Rokoko. Struktur und Wesen einer europäischen Epoche, Köln 1992 undGoogle Scholar
  42. 40b.
    Helmut Hatzfeld, The Rococo. Eroticism, Wit and Elegance in European Literature, New York 1972.Google Scholar
  43. 41.
    Vgl. Hermann Bauer, „Die Sehnsucht nach Kythera“, in: ders., Rokokomalerei. Sechs Studien, Mittenwald 1980, 23–51; kritisch dazu, ohne indes ein wirklich überzeugendes, die Einsichten Bauers korrigierendes Argument beizubringenGoogle Scholar
  44. 41a.
    Manfred Nerlich, „L’Embarquement pour Cythère bei La Fontaine und Watteau“, Lendemains 31/32 (1983), 139–149 undGoogle Scholar
  45. 41b.
    Jutta Held, Antoine Watteau. Einschiffung nach Kythera. Versöhnung von Leidenschaft und Vernunft, Frankfurt/M. 1985. Pragmatisch untermauert wird Bauers Analyse durch die ebenso umsichtige wie nüchterne Betrachtung von Donald Posner (Anm. 36), 179 ff.Google Scholar
  46. 42.
    Wie William Hogarths The Analysis of Beauty (New York 1973 [Reprint der Ausgabe London 1753]) zeigt, der das Bild von der Jagd entnommen ist und die von mir frei übersetzte Formel von der Schönheit als einer „composed intricacy of form“ (25 u. 28). Vgl. auch den Anhang LVI bei Chr. Ludwig Hagedorn: „Betrachtung über die Stellung nach der sogenannten Wellenlinie, und über die hogarthische Zergliederung der Schönheit“ ([Anm. 2], 797ff.). Generell: Jean Starobinski (Anm. 28), 22f. undGoogle Scholar
  47. 42a.
    Jean Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris 1966, 177 ff.Google Scholar
  48. 44.
    Ebd. Die Übersetzung stammt von mir. Vgl. Horaz, De Arte poetica, in: ders., Satiren und Episteln., lat. und dt. von Otto Schönberger, Berlin 2 1991, 236–261 (Zeile 7f.) dazu sowie zum folgenden den Kommentar v.Google Scholar
  49. 44a.
    Charles O. Brink, Horace on Poetry. II: The „Ars Poetica Cambridge 1971, 88 ff. u. 468 ff. sowieGoogle Scholar
  50. 44b.
    Friedrich Klingner, „Horazens Brief an die Pisonen“, in: ders., Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 352–405.Google Scholar
  51. 46.
    Ebd., 10. Wobei der Neoplatonismus Winckelmanns nicht überbewertet werden sollte, ungeachtet der Parallelen, die sich zwischen seinen Texten und denen eines Proklos, Junius, Shaftesbury und Leibniz herstellen lassen (vgl. z.B. Rosanna Cioffi Martinelli, La ragione dell’arte. Teoria e critica nelV Anton Raphael Mengs e Johann Joachim Winckelmann, Neapel 1981, 158 u. 163). Er bewegt sich wie der Neoplatonis-mus seines Malerfreundes Mengs in recht konventionellen Bahnen: So schreibt er an Bianconi: „II creatore sapientissimo ha inprontato nell’ uomo una Idea visibile della perfezzione e questa è quello che chiamiamo Bellezza“ (WB I: 218).Google Scholar
  52. 46a.
    Anton Raphael Mengs Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei finden sich jetzt leicht zugänglich in: Frühklassizismus. Position und Opposition: Winckelmann, Mengsy Heinse, hrsg. Helmut Pfotenhauer, Markus Bernauer u. Norbert Miller unter Mitarbeit v. Thomas Franke, Frankfurt/M. 1995.Google Scholar
  53. 48.
    Charles Baudelaire, Les Phares, Œuvres complètes, I, ed. Claude Pichois, Paris 1975 (die Übersetzung stammt von mir). Zur Wiederentdeckung Watteaus und des Rokoko im 19. JahrhundertGoogle Scholar
  54. 48a.
    Maxime G. Cutler, Evocations of the Eighteenth Century in French Poetry. 1800–1869, Genf 1970.Google Scholar
  55. 49.
    Dank de Caylus. Vgl. seinen Bericht bei Pierre Champion, Notes critiques sur les vies anciennes d’Antoine Watteau, Paris 1921, 101.Google Scholar
  56. 50.
    Vgl. Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du dix-huitième siècle. 1. Watteau-Chardin-Boucher-La Tour, Œuvres complètes I-III, Genf, Paris 1985, 60.Google Scholar
  57. 55.
    Vgl. zum Einfluß der Jahrmärkte und des Volkstheaters auf die Kunst Watteaus: Robert Tomlinson, La Fête galante: Watteau et Marivaux, Genf, Paris 1981.Google Scholar
  58. 58.
    Vgl. zu dieser Streitfrage ausführlich: Yvonne Boerlin- Brodbeck, Antoine Watteau und das Theater, Basel 1973, 122 ff.Google Scholar
  59. 60.
    Vgl. dazu: Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt/M. 1995.Google Scholar
  60. 66.
    Wobei „körnicht“ nicht sowohl den „Nachdruck“ oder die konzentrierte Schlagkraft als vielmehr auch das Verführerische der Schreibart Winckelmanns gemeint haben dürfte, im Sinne von „jemanden körnen“. Das bleibt leider unbeachtet in der ansonsten vorzüglichen Studie von Heinrich Küntzel (Essay und Aufklärung. Zum Ursprung einer originellen deutschen Prosa im 18. Jahrhundert, München 1969, 50f., 64f. u. 160ff.). Immerhin sah sich selbst Goethe, auf den ja doch das Bild des makellosen Klassizisten Winckelmann zurückgeht, genötigt einzuräumen, daß dessen Dresdner Schriften „sowohl dem Stoff als der Form nach, dergestalt barock und wunderlich [sind], daß man ihnen … vergebens einen Sinn abzugewinnen“ sucht ([Anm. 10], 107).Google Scholar
  61. 67.
    Gebündelt und im Verein mit den von Winckelmann betriebenen Vorstudien finden sich die Beschreibungen in: Frühklassizismus (Anm. 46), 149 ff. Daß die Statuenbe-schreibungen eine zentrale Rolle bei der Konstitution der Ästhetik Winckelmanns spielen, ist von Hans Zeller bereits eindringlich dargelegt worden: Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere, Zürich 1955. Zur Genese von Winckelmanns Kunst der Beschreibung sowie zur exponierten Stellung der Trias Laokoon, Herkules und Apollon: Helmut Pfotenhauer, „Winckelmann und Heinse. Die Typen der Beschreibungskunst im 18. Jahrhundert oder die Geburt der neueren Kunstgeschichte“, in: Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, hrsg. Gottfried Boehm, Helmut Pfotenhauer, München 1995, 313–340, bes. 324 ff.Google Scholar
  62. 68.
    Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst (Anm. 5), 329. Nicht verschwiegen werden darf an dieser Stelle, daß der vermeintliche Herkules-Torso — bittere Ironie des Schicksals — inzwischen mit überzeugenden Argumenten als Aias-Torso identi-fiziert wurde: Nikolaus Himmelmann, „Heros der Verzweiflung. Der Torso von Belvedere stellt Aias vor dem Selbstmord dar“, Frankfurter Allgemeine Zeitung (3. Januar 1996), N6. Kein Augenblick höchster Erhebung also, wie bei Winckelmann unterstellt, sondern das gerade Gegenteil: Erniedrigung und Verzweiflung.Google Scholar
  63. 73.
    Vgl. Beat Wyss, Trauer der Vollendung. Von der Ästhetik des Deutschen Idealismus zur Kulturkritik an der Moderne, München 1985.Google Scholar
  64. 74.
    Vorbereitet freilich durch die seit Michelangelos Entdeckung des Torsos als Muster bildhauerischen Schaffens nicht abgebrochene Diskussion über ihn. Dokumentiert findet sich diese bei: Christa Schwinn, Die Bedeutung des Torso von Belvedere für Theorie und Praxis der bildenden Kunst vom 16. Jahrhundert bis Winckelmann, Frankfurt/M., Basel 1973.Google Scholar
  65. 75.
    Vgl. hierzu wie zum folgenden Hubert Ortkemper, Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine andere Operngeschichte, München 1995.Google Scholar
  66. 76.
    Giacomo Casanova, Geschichte meines Lebens, hrsg. Erich Loos, Berlin, Darm-stadt, Wien 1969, II, 33.Google Scholar
  67. 76a.
    Vgl. zu dieser Passage sowie zu der Casanova wie Winckelmann je anders betörenden hermaphroditischen Dimension der Erotik: Wolfgang von Wangen-heim, „Casanova trifft Winckelmann oder Die Kunst des Begehrens“, Merkur 39 (1985), 106–120. Anders als in den seit kurzem sich geradezu überschlagenden Publikationen zur Homosexualität der Ästhetik Winckelmanns leidet der Essay Wangenheims nicht an einem auf Kosten historischer Genauigkeit gehenden Identifikationsverlangen, eine Sucht, die einem selbst bei der ansonsten klugen Studie Deterings (Anm. 29) mitunter das Vergnügen raubt, etwa wenn betont wird, daß „die ausschließlich homoerotische Ausrichtung“ bei Winckelmann außer Frage stünde (66).Google Scholar
  68. 79.
    Vgl. hierzu wie zum Bild des Kastraten in Winckelmanns Überlegungen zur Kunst: Simon Richter, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain, Detroit 1992, 49 ff., bei dem die Beschreibung des Torso allerdings („willkürlich“, wie Alex Potts [(Anm. 38), 275, Fn. 51] meint, ich vermute eher aus einer gewissen sexuellen Voreingenommenheit heraus) ausgeblendet bleibt. Zudem identifiziert Richter den Kastraten unvermittelt mit dem Eunuchen, was nicht gerade von einer genauen Kenntnis der physiologischen Zusammenhänge zeugt.Google Scholar
  69. 82.
    Vgl. WB III: 764 sowie zur asketisch-ruinösen Lebensweise des jungen Winckelmann: WB IV: 111 und Otto Ahrendt, „Winckelmann als Lehrer in Seenhausen“, Das Altertum 20 (1974), 34 ff.Google Scholar
  70. 85.
    Vgl. zu Winckelmanns Vorstellung von der Mission der Kunst die erfrischend unvoreingenommene Studie von Jeffrey Morrison: Winckelmann and, the Notion of Aesthetic Education, Oxford 1996.CrossRefGoogle Scholar
  71. 95.
    Barbara M. Stafford, „Beauty of the Invisible: Winckelmann and the Aesthetics of Imperceptibility“, Zeitschrift für Kunstgeschichte 43 (1980), 65–78.CrossRefGoogle Scholar

Copyright information

© Metzler 1998

Authors and Affiliations

  • Wolfgang Lange
    • 1
  1. 1.BielefeldDeutschland

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