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Zeigeverbot und Schaulust Zur Stellung von Martyrien und der Passion im Bereich des Schönen

  • Anne-Rose Meyer
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Zusammenfassung

Was darf Kunst vom menschlichen Körper zeigen? Für diese grundlegende Frage werden Martyrien- und Passionsdarstellungen besonders in jenen Zeiten zum moralisch-ästhetischen Testfall, in denen die Norm idealisierter Körperlichkeit klassizistischer Prägung dominiert. Dabei lassen sich unterschiedliche Positionen ausmachen: die Integration von Martyrien in das Feld des Schrecklich-Schönen — in Absehung vom metaphysischen Gehalt (Diderot); die strikte Ablehnung expliziter Gewaltdarstellungen auch im christlichen Kontext (Le Mierre); die Verlagerung des Problems in die Konkurrenz von religiöser Aura und ästhetisch-bildlicher Exposition (Goethe).

Abstract

What is art permitted to show of the human body? This question is of great importance in depicting martyrdoms and passion and becomes a kind of moral-aesthetic test for theorists, especially in times when the ideal of the classical beautiful body is dominant. Various positions can be observed: the presentation of martyrdoms and passion in the domain of the eerily-beautiful, disregarding metaphysical content (Diderot); the strict rejection of presentations of physical violence, even in a Christian context (Le Mierre); and the emphasis of the problematic relationship between religious aura and aesthetic-pictorial exposition (Goethe).

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Literature

  1. 1.
    Auf die memoria als zentrale Funktion von Passionsdarstellungen ist bereits verschiedentlich hingewiesen worden. Vgl. an neueren Arbeiten beispielsweise Christian Sinn, »›In aeusserster Widerwaertigkeit‹. Die erkenntnistheoretischen Grundlagen barocker Schmerzgedichte am Beispiel R.C. von Greiffenberg«, in: Roland Borgards (Hrsg.), Schmerz und Erinnerung, München 2005, 57–68Google Scholar
  2. 1a.
    Barbara Thums, »Zur Topographie der memoria in frühneuzeitlicher Mystik: Catharina Regina von Greiffenbergs ›Geistliche Gedächtnisorte‹«, in: Gerhard Kurz (Hrsg.), Meditation und Erinnerung in der Frühen Neuzeit, Göttingen 2000, 251–272. In demselben Band s. auch den Aufsatz von Friedmann Harzer, »›Bilde dir für …‹. Meditation und Imagination in Friedrich Spees ›Güldenem Tugend-Buch‹«, 291–305. Grundlegend zum Begriff memoria in Zusammenhang mit bildlichen Darstellungen des MartyriumsGoogle Scholar
  3. 1b.
    Otto Gerhard Oexle, »Memoria und Memorialbild«, in: Karl Schmid, Joachim Wollasch (Hrsg.), Memoria. Der geschichtliche Zeugniswert des liturgischen Gedenkens im Mittelalter, München 1984, 384–440.Google Scholar
  4. 2.
    Denis Diderot, Œuvres complètes de Diderot, hrsg. Jean Assézat, 20 Bde., Paris 1875–1876, Reprint Liechtenstein 1966, X, 105–156, hier: 115. Das Bild stammt aus dem Jahr 1761, Öl auf Leinwand, 98×131cm, und befindet sich im Musée Calvet, Avignon.Google Scholar
  5. 3.
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  6. 4.
    Diderot (Anm.2), 123. Vgl. zum Verhältnis von Schönheit und Schrecken Anne-Rose Meyer, »Zur ästhetischen Problematik des Martyriums: Friedrich Schlegels Schrift Zweiter Nachtrag alter Gemälde«, in: Anne-Rose Meyer, Iris Hermann (Hrsg.), Schmerzdifferenz (en). Schmerz und Gender in kulturwissenschaftlich-literaturwissenschaftlicher Perspektive, Königstein 2006, 139–164.Google Scholar
  7. 9.
    Vgl. hierzu Denis Diderot, Œuvres complètes, hrsg. John Lough, Jacques Proust, Paris 1976, VII: Encyclopédie III (Lettres D-L), 580: »JOURNEE DE LA SAINT-BARTHELEMY (Hist.mod.). C’est cette journée à jamais exécrable, dont le crime inouï reste dans les annales du monde, tramé médité, préparé pendant deux années entières, se consomma dans la capitale de ce royaume, dans la plupart de nos grandes villes, dans le palais même de nos rois, le 24 août 1572, par le massacre de plusieurs milliers d’hommes […]. Je n’ai pas la force d’en dire davantage.« Vgl. auch Diderots Essai sur la peinture, 492, in dem er Priester als »stupides bigots« bezeichnet und kritisiert, dass »cet abominable christianisme ne s’était pas établi par le meurtre et par le sang«. U.a. als Folge dessen zeigten »nos tableaux […] que des scènes d’atrocités, un écorché, un pendu, un rôti, un grillé, une dégoûtante boucherie«. Vergleichbare Formulierungen finden sich auch in Hegels Ästhetik bezüglich Martyriendarstellungen.Google Scholar
  8. 11.
    Vgl. hierzu Michel Delon, »Le Regard détourné ou les limites de la représentation«, in: Michel Delon, Wolfgang Drost (Hrsg.), Le Regard et l’Objet. Diderot critique d’art. Actes du second colloque des Universités d’Orléans et de Siegen, Winter, Heidelberg 1989, 35–54, hier: 41: »Le philosophe reste sans complaisance envers le fanatisme religieux, mais le critique d’art admire les scènes de martyre.«Google Scholar
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    Vgl. hierzu Sven Kramer, Die Folter in der Literatur. Ihre Darstellung in der deutschsprachigen Erzählprosa von 1740 bis mach Auschwitz‹, München, Paderborn 2004, bes. 60–66.Google Scholar
  10. 13.
    Antoine Le Mierre, La Peinture, poème en trois chants, Amsterdam 1770 [EA Paris 1769], troisième partie, 87.Google Scholar
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    David Hume, The Philosophical Works, 4 Bde., hrsg. Thomas Hill Green, Aalen 1992 [2. Nachdr. d. Ausg. London 1882 u. 1886], III, 265.Google Scholar
  12. 18.
    Siehe beispielsweise Johann Wolfgang Goethe, CHRISTUS nebst zwölf alt- und neutestamentlichen Figuren, den Bildhauern vorgeschlagen. 1830, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, hrsg. Karl Richter, München, Wien 1985–1998, XVIII.2, 288–296, hier: 292: »Christus selbst, welcher als hervortretend aus dem Grabe, darzustellen ist. Die herabsinkenden Grabestücher werden Gelegenheit geben, den, göttlich, aufs neue Belebten, in verherrlichter Mannes Natur und schicklicher Nacktheit darzustellen, zur Versöhnung daß wir ihn sehr unschicklich gemartert sehr oft nackt am Kreuze und als Leichnam sehn mußten.« Die Akzeptanz von Darstellungen Verletzung und Körperschmerz betreffend macht Goethe ganz im Sinn Batteux’ wesentlich von der meisterhaften Umsetzung abhängig, wie aus der Besprechung von »Herkules und Abderus« in der Sammlung Philostrats Gemälde ersichtlich wird: »In den von uns dargestellten und bearbeiteten Bildern finden wir das Bedeutende niemals vermieden, sondern vielmehr dem Zuschauer mächtig entgegengebracht. So finden wir die Köpfe und Schädel, welche der Straßenräuber [Antaios] am alten Baume als Trophäen aufgehängt, eben so wenig fehlen die Köpfe der Freier Hypodamias, am Palaste des Vaters aufgesteckt, und wie sollen wir uns bei den Strömen Blutes benehmen, die in so manchen Bildern mit Staub vermischt hin und wider fließen und stocken. Und so dürfen wir wohl sagen, der höchste Grundsatz der Alten war das Bedeutende, das höchste Resultat aber einer glücklichen Behandlung das Schöne. Und es ist bei uns Neueren nicht derselbe Fall: denn wo wollten wir in Kirchen und Galerieen [!] die Augen hinwenden, nötigten uns nicht vollendete Meister, so manches widerwärtige Martyrtum dankbar und behaglich anzuschauen.« Ders., Philostrats Gemälde, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, XI.2, 449–494, hier: 488.Google Scholar
  13. 19.
    Irmgard Egger, »Eíkones: zur Inszenierung der Bilder in Goethes Romanen«, Goethe-Jahrbuch 110 (2001), 260–273, hier: 271.Google Scholar
  14. 20.
    Hannelore Schlaffer weist auf »Fehler der Imitation« hin sowie auf die Konstruiertheit einer unvollkommenen Nachahmung der Bibelgeschichte. Vgl. Hannelore Schlaffer, Wilhelm Meister. Das Ende der Kunst und die Wiederkehr des Mythos, Stuttgart 1980, 26ff.Google Scholar
  15. 21.
    Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden (1829), Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, XVII, 239–714, hier: 312.Google Scholar
  16. 23.
    Vgl. hierzu Goethes Brief an Johann Friedrich Cotta vom 1. 6. 1805, worin Goethe schreibt, Kunst solle, »wenn sie sich mit dem Schmerz verbindet, denselben nur aufregen, um ihn zu mildern und in höhere tröstliche Gefühle aufzulösen«. In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abt., 19. Bd., Weimar 1895, 7. Vgl. auch Ernst Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stuttgart 1991, 199. Das Hässliche gewinnt allerdings auch bei Goethe an ästhetischem Wert für die bildende Kunst, vgl. Osterkamp, ebd., 208.Google Scholar
  17. 26.
    In der Errichtung des »Heiligtums des Schmerzes« sieht Hannelore Schlaffer die »Unfähigkeit« der Oberen materialisiert, den Anblick von Leiden zu ertragen. Sie interpretiert demgegenüber das Kruzifix als »bildliche Vergegenwärtigung des Themas vom zerstückelten Körper«, als »das symbolische Konzentrat aller Verletzten und Lei- denden im Roman: Mignons, des Harfners, des ertrunkenen Freundes, Felix’, des ertrunkenen Mädchens, das in der Anatomie zerlegt werden soll.« Schlaffer sieht in dem Alten »die einzige Gestalt in beiden Romanen, die, obgleich selbst nicht leidend, den Anblick des Leidens erträgt.« Vgl. Schlaffer (Anm. 20), 150 f. Ulrich Wergin und Kramer postulieren, dass Goethe motivisch, thematisch und stilistisch alles, was schockhaft erfahren werden könnte, in eine Sphäre des Unausgesprochenen gerückt habe. Psychologisch lasse sich dies mit dem Bedürfnis nach einer Schutzfunktion für das Ich begründen. Vgl. Ulrich Wergin, Einzelnes und Allgemeines. Die ästhetische Virulenz eines geschichtsphilosophischen Problems. Untersucht am Sprachstil von Goethes Roman ›Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden‹, Heidelberg 1980, 272 u. 322; vgl. Kramer (Anm. 12), 140f. Vor dem Hintergrund der anderen Bildbeschreibungen und -funktionalisierungen sind diese Deutungen allzu losgelöst von religiösen und ästhetischen Kontexten.Google Scholar
  18. 29.
    Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier- barkeit, Illuminationen. Ausgewählte Schriften I, hrsg. Siegfried Unseld, Frankfurt a.M. 1977, 136–169, hier: 143 f. Kursivierung im Original.Google Scholar
  19. 30.
    Vgl. hierzu Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 5. Aufl., München 2000, 24.Google Scholar
  20. 31.
    Ausführlich hierzu Winfried Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Frankfurt a.M. 2002, siehe bes. 76ff.Google Scholar
  21. 32.
    Dieter Mersch definiert körperlichen Schmerz als »Einbruch eines Ereignisses, das die gewohnte Orientierung zerreißt und die symbolische Ordnung stört. Solche Störung entsteht nicht auf der Ebene des Symbolischen oder der Textur; ihre Brisanz und Eindringlichkeit liegt jenseits jener Marken, die sie ›als‹ etwas entzifferbar und damit auch bestimmbar machten. Sie verweisen auf ein Sich-Entziehendes, eine Ruptur im Symbolischen […]. Wir haben es also mit etwas zu tun, was aus den im engeren Sinne im Spiel befindlichen Medien oder Mittel und Techniken herausspringt und sie sprengt, dem gleichsam ein Überschußmoment eignet.« Siehe Dieter Mersch, »Intensität und Pathos ästhetischer Ereignisse«, Ästhetik & Kommunikation 124 (2004), 63–72, hier: 65f.Google Scholar

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© Metzler 2009

Authors and Affiliations

  • Anne-Rose Meyer
    • 1
  1. 1.HamburgDeutschland

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